幸福小巴‧攝影工作室

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優惠活動專區

 

攝影與現代生活

授課教師：劉瑞琪
辦公室：藝術研究所5403
Phone: 52501
E-Mail: liujc@mail.ncku.edu.tw
網址: http://www.ncku.edu.tw/~ioas/htmfiles/liujc/photo/one.html

教學目標：
         本課程將隨歷史進程，以現代性的概念貫連十九世紀末至二十世紀的攝影發展。上課方式主要透過講述與播放幻燈片、錄影帶，期使學生藉由對西洋與台灣攝影的
認識，從中掌握視覺圖像、媒材特性和議題的特質，交相配合作品所處的社會文化脈絡，進一步認識現代社會的特質和精神，以及後現代社會對現代性的反省與批判。

成績考評：
1. 課堂參與和討論：40%
2. 期中考試 (一題申論題，take home)：15 %
3. 期末考試 ( 一題申論題，take home)：15%
4.期末報告：30%

教學大綱與參考教材：
1. 攝影的誕生與現代性
Gisele Freund著，〈攝影肖像的先導〉&〈七月王朝期間的攝影1830-1848〉，《攝影與社會》〈台北市：攝影家出版社，1990〉，頁37-44，45-36。
Dave Yorath著，匡釗、廉萍譯，《攝影》（香港：三聯書店），頁12-25。
Walter Benjamin，許綺玲譯，〈攝影小史〉&〈機械複製時代的藝術作品〉，《迎向靈光消逝的年代》（台北市：台灣攝影工作室，1998），頁9-25，57-73。
——
Roland Barthes，許綺玲譯，《明室：攝影札記》（台北市：台灣攝影工作室，1995）。
Steve Edwards, "Photography and Modernity in Nineteenth-century France," in The Challenge of the Avant-Garde, ed. Paul Wood (New Haven and London: Yale University Press, 1999), pp. 70-90.
David Llewellyn Phillips, "Photography, Modernity, and Art," in Stephen F. Eisenman, ed., Nineteenth Century Art: A Critical History, 2nd Ed. (London: Thames & Hudson, Ltd., 2002), pp. 241-68.
Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century (Cambridge, MA and London: The MIT Press, 1990), pp. 116-36.

2.a. 肖像攝影（1839-1890）與意象的民主化：布爾喬亞階級vs.反布爾喬亞階級的藝術家
   b. 肖像攝影（1839-1890）與社會控制：異族、工人、罪犯與精神病患
John Pultz著，李文吉譯，〈攝影中的人體〉&〈十九世紀：寫實主義與社會控制〉，《攝影與人體》（台北：遠流，1997），頁6-29。
Gisele Freund著，〈最早的肖像攝影家〉，《攝影與社會》〈台北市：攝影家出版社，1990〉，頁57-74。
——
張美陵著，〈攝影真實與社會身體的監控〉，《中外文學》，第31卷，第12期（2003 年，5月），頁68-93。
Michel Foucault著，劉北成、楊遠嬰譯，〈全景敞視主義〉，《規訓與懲罰－監獄的誕 生》（台北：桂冠，1998），頁195-227。
John Tagg, "A Democracy of the Image: Photographic Portraiture and Commodity Production" & "A Means of Surveillance: The Photograph As Evidence in Law," in The Burden of Representation:
Essays on Photographies and Histories (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999), pp. 34-59, 66-102.

3. a. 城市攝影（1839-1890）與巴黎的現代化
    b. 旅遊攝影（1839-1890）、東方主義與現代性
Dave Yorath著，匡釗、廉萍譯，《攝影》（香港：三聯書店，2001），頁28-29，46-47。
Arthur Rothstein著，李文吉譯，〈紀實攝影的傳統〉，《紀實攝影》（台北：遠流，1993），頁19-26。
——
Shelley Rice, Parisian Views (MA and London: The MIT Press, 1990).
Edward W. Said著，王志弘、游美惠等譯，〈緒論〉，《東方主義》（台北：立緒，1999），頁1-39。

4. a. 維多利亞時代男、女業餘攝影家的女性與兒童攝影：性別、拜物主義與現代性
    b. 法國The Countess de Castiglione自我再現的女性拜物主義
John Pultz著，李文吉譯，〈一八五○～一九一八年：畫意派攝影的性別與色情主義〉，《攝影與人體》（台北：遠流，1997），頁36-46。
Gisele Freund著，〈第二帝國時期的攝影1851-1870〉，《攝影與社會》〈台北市：攝影家 出版社，1990〉，頁57-74。
劉瑞琪著，〈緒論〉，《陰性顯影：女性攝影家的扮裝自拍像》（台北：遠流，2004），頁11-27。
——
Laura Mulvey著，林寶元譯，〈視覺快感與敘事電影〉，《電影欣賞》，第四十二期（1989），頁21-31。
Merz, "Photography and Fetish," in October, 34 (Fall 1985), pp. 81-90.

5. 1880年代的連續性運動攝影：人體的機械化與現代性
John Pultz著，李文吉譯，〈十九世紀：寫實主義與社會控制〉，《攝影與人體》（台北：遠流，1997），頁29-31。
Dave Yorath著，匡釗、廉萍譯，《攝影》（香港：三聯書店，2001），頁36-37。
——
Anson Rabinbach, "Time and Motion: Etienne-Jules Marey and the Mechanics of the Body,"in The Human Motor: Energy, Fatigue, and the Origins of Modernity (New York: The University
of California Press, 1992), pp. 84-119.

6. a. 畫意派攝影（1889-1910s）與紐約的現代化
    b. 女性與同性戀畫意派攝影家的人體攝影：現代性與身體差異
Dave Yorath著，匡釗、廉萍譯，《攝影》（香港：三聯書店，2001），頁56-58。
John Pultz著，李文吉譯，〈一八五○～一九一八年：畫意派攝影的性別與色情主義〉，《攝 影與人體》（台北：遠流，1997），頁46-63。
陳立民著，〈畫意派攝影與台灣的沙龍攝影表現形式之比較〉，《攝影與藝術：攝影學術論文集》〈台北：中華攝影教育學會，1997〉，頁235-253。
宋珮著，〈現代攝影與繪畫史的交匯〉，《攝影與藝術：攝影學術論文集》〈台北：中華攝影教育學會，1997〉，頁255-263。
——
Mary N. Woods, "After-Images of the ‘New’ New York and the Alfred Stieglitz Circle," in After-Images of the City, ed. Joan Ramon Resina and Dieter Ingenschay (Ithaca and London: Cornell
University Press, 2003), pp. 183-208.

7. 紀實攝影（1839-1945）與現代社會改革的意識形態
John Pultz著，李文吉譯，〈一九三○～一九六○年：社會中的人體〉，《攝 影與人體》（台北：遠流，1997），頁88-97。
Arthur Rothstein著，李文吉譯，〈關心社會的人文主義者〉&〈美國農業安定局〉，《紀實攝影》（台北：遠流，1993），頁27-61。
Gisele Freund著，〈新聞攝影〉，《攝影與社會》〈台北市：攝影家出版社，1990〉，頁111-123。
——
阮義忠著，〈奧古斯特．桑德（August Sander）〉，《當代攝影大師》（台北：攝影家，2000）， 頁8-19。

8. a. 報導攝影（1839-2004）與現代城市生活：巴黎與紐約
    b.報導攝影（1839-2004）與現代戰爭
Arthur Rothstein著，李文吉譯，〈好奇心與客觀性〉&〈政治與寫實主義〉&〈目擊現場的觀察者〉&〈反戰遺言〉，《紀實攝影》（台北：遠流，1993），頁63-112。
——
阮義忠著，〈布拉塞（Brassai）〉&〈維加（Weegee）〉&〈昂利．卡蒂－布列松（Henri Cartier-Bresson）〉&〈羅伯．卡帕（Robert Capa）〉&〈尤金．史密斯
（W. Eugene Smith）〉，《當代攝影大師》（台北：攝影家， 2000），頁80-103，142-85。
Susan Sontag著，黃翰荻譯，《旁觀他人之痛苦》（台北：麥田，2004），頁?-?。
顧錚著，〈照亮「裸城」紐約的阿拉丁神燈：維基〉，《城市表情：二十世紀都市影像》〈南京：江蘇人民出版社，2003〉，頁99-110。
顧錚著，〈從馬德里到武漢：羅勃特‧卡帕〉，《城市表情：二十世紀都市影像》〈南京：江蘇人民出版社，2003〉，頁112-124。

9. 現代主義直接攝影（1910s-1945）：
  a. 抽象化的視覺經驗與現代性；
  b. 攝影作為建構社會烏托邦的武器
Dave Yorath著，匡釗、廉萍譯，《攝影》（香港：三聯書店，2001），頁62-67。
John Pultz著，李文吉譯，〈一九○○～一九四○年：異性戀與現代主義〉，《攝影與人體》（台北：遠流，1997），頁64-72。
The Guerrilla Girls著，謝鴻均譯，〈蒂娜．摩多堤：鐮刀與愛〉，《游擊女孩床頭版西洋 藝術史》（台北：遠流，2000），頁88-89。
阮義忠著，〈亞歷山大．羅欽可（Alexander M. Rodchenko）〉，《當代攝影大師》（台北：攝影家，2000），頁 32-43。
——
阮義忠著，〈安德烈．柯特茲（Andre Kertesz）〉&〈安瑟．亞當斯（Ansel Adams）〉，《當 代攝影大師》（台北：攝影家，2000），頁 56-67，104-17。
Steve Edwards, "’Profane Illumination’: Photography and Photomontage in the USSR and Germany," in Art of the Avant-Gardes, ed. Steve Edwards and Paul Wood (New Haven and London:
Yale University Press, 2004), pp. 394-413.
Alberto Manguel，〈蒂娜．摩多堤：影像作證〉，《意象地圖：閱讀圖像中的愛與憎》〈台北：台灣商務，2002〉，頁83-108。
游本寬著，〈攝影現代化中「純粹性」審視〉，《現代美術學報》，第4期〈2001年，12月〉，頁65-82。
李淑萍著，〈俄國建構主義與新視覺攝影〉，《典藏今藝術》，第140期〈2004年，5月〉，頁116-119。
阮義忠著，〈攝影藝術的革命家．構成主義之父–亞歷山大．羅可欽〉，《雄獅美術》，第167期〈1985年1月〉，頁104-111。

10. 超現實主義攝影（1924-1960s）：性慾與現代性
John Pultz著，李文吉譯，〈一九○○～一九四○年：異性戀與現代主義〉，《攝影與人體》（台北：遠流，1997），頁72-87。
游本寬著，〈古典超現實影像 (Classical Surrealism) ─ 早期歐洲的超現實主義攝影〉，《論超現實攝影 ─歷史形構與影像應用》(台北：遠流，1995)，頁17-56。
——
Rosalind E. Krauss，連德誠譯，〈超現實主義攝影的情狀〉，《前衛的原創性》 （台北：遠流，1995），頁125-67.
劉瑞琪，〈變幻不居的鏡像：猶太同女攝影家克勞德．卡恩的自拍像〉，《台大文史哲學報》，第五十五期，（2001年，11月），頁 165-212。

11. 二十世紀時尚攝影（1914-2004）：
a. 機械美學與現代性；
b. 性奇觀、商品拜物與現代性
Dave Yorath著，匡釗、廉萍譯，《攝影》（香港：三聯書店，2001），頁104-05。
Jennifer Craik著，舒允中譯，〈軟焦點：時裝攝影的技術〉，《時裝的面貌：時裝的文化研究》（北京：中央編譯，2000），頁129-60。
——
Christine M. Laennec, "The ‘Assembly-Line Love Goddess’: Women and the Machine Aesthetic in Fashion Photography, 1918-1940," in Bodily Discursions: Genders, Representations, Technologies, ed.
Deborah S. Wilson and Christine M. Laennec (New York: State University of New York Press, 1997), pp. 81-104.

12. 當代紀實攝影與社會生活
Arthur Rothstein著，李文吉譯，〈平凡的尊嚴〉，《紀實攝影》（台北：遠流，1993），頁113-23。
John Pultz著，李文吉譯，〈一九六○～一九七五年：越戰期間的人體、攝影與藝術〉，《攝 影與人體》（台北：遠流，1997），頁112-27。
Susan Sontag著，黃翰荻譯，〈透過照片幽微見到的美國〉，《論攝影》（台北市：唐山出版社，1997），頁33-60。
——
阮義忠著，〈黛安．阿勃絲（Diane Arbus）〉&〈羅伯．法蘭克（Robert Frank）〉，《當代 攝影大師》（台北：攝影家，2000），頁198-221。
阮義忠著，〈李．佛瑞蘭德（Lee Friedlander）〉，《當代攝影新銳》（台北：攝影家，2000）， 頁 64-77。
游本寬著，〈拍照紀錄的藝術〉，《現代美術》，第101期〈2002年4月〉，頁18-27。
Steve Edwards, "Vernacular Modernism," in Varieties of Modernism, ed. Paul Wood (New Haven and London: Yale University Press, 2004), pp. 240-68.

13. 後現代攝影與後現代性
顧錚著，〈後現代攝影概覽〉，《國外後現代攝影》（（江蘇：江蘇美術，2000），頁 41-84。
劉瑞琪著，〈扮裝、變體與假面：辛蒂．雪曼的詭態諧擬〉，《中外文學》，第32卷，第7期（2003 年 12月），頁 65-99。
——
Rosalind E. Krauss，連德誠譯，〈前衛的原創性（1981）〉，《前衛的原創性》（台北市：遠流，1995），頁215-42。
Douglas Crimp, "The Photographic Activity of Postmodernism (1980)," in On the Museum’s Ruins (Cambridge, MA and London: The MIT Press, 1993), pp. 108-25.

14. 後現代以攝影為本的藝術實踐：差異政治
John Pultz著，李文吉譯，〈一九六○～一九七五年：越戰期間的人體、攝影與藝術〉&〈一九七五年至今的攝影：性別、政治與後現代人體〉，《攝影與人體》（台北：
遠流，1997），頁112-69。
Craig Owens著，呂健忠譯，〈異類論述：女性主義與後現代主義〉，《反美學》，（台北市： 立緒，1998），頁53-99。
——
阮義忠著，〈瑪麗．愛蓮．瑪蔻（Mary Ellen Mark）〉，《當代攝影新銳》（台北：攝影家， 2000），頁 134-47。
劉瑞琪著，〈莎莉．曼恩兒童攝影中的母性拜物主義〉，《美術史研究集刊》，第十七期（2004年9月），頁191-226。

15. 台灣現代攝影與現代性
張照堂著，〈光影與腳步：台灣寫實攝影發展報告〉，《台灣攝影年建綜覽：台灣百年攝 影 ~ 1997》(台北：原亦藝術空間，1998)，頁33-55。
郭力昕著，〈怎樣「大師」？如何「中國」？朗靜山：一世紀的攝影神話〉，《書寫攝影： 相片的文本與文化》(台北：元尊文化，1998)，頁19-28。
——
蔡篤堅、張美陵著，〈捕捉現代：台灣寫實攝影轉變初探〉，《現代美術學報》，第3期 (2000年11月)，頁31-69。
張美陵著，〈文化認同的攝影策略〉，《攝影與藝術：攝影學術論文集》(台北：中華攝影 教育學會，1997)，頁195-210。
周郁齡著，〈探討70年代末期V-10視覺藝術群與紀實攝影消長關係下的主體知識〉，《藝 術觀點》，第19期 (2003年7月)，頁10-15。
黃瀚荻著，〈攝影做為一種抓取或吸吮的模式：吾輩人心之一角：痲瘋病人〉&〈影像是一只活物：侯聰慧和他的攝影作品〉，《台灣攝影隅照》〈台北：元尊文化，
1998〉，頁135-176。
胡永芬著，〈無以迴避的主觀與偏見：看張乾琦的圖片故事〉，《現代美術》，第100期〈民91，2月〉，頁46-51。

16. 台灣當代攝影與後／現代性
郭力昕著，〈告別不了的濫情主義文化〉，《中國時報》（民88，12月6-7日），人間副刊。
周本冀著，〈逆旅中的困境－試論張照堂的攝影〉，《當代》，第2期（民75，6月），頁126-138。
陳香君著，〈侯淑姿：到哪裡都「搞破壞」〉，《藝術檔案：藝術與社會的深層對話》（台北市：典藏藝術家庭，民93），頁143-154。
——
郭力昕著，〈言說的迷離與意義的混亂－論何經泰的「工殤攝影」〉，《書寫攝影－相片的文本與文化》（台北：元尊文化，民87），頁139-152。
蔡佩君著，〈見證的藝術〉，《典藏今藝術》，第113期（民91，2月），頁99-101。
簡正怡著，〈認同與追尋：張詠捷攝影作品中兒童形象的建構〉，《當代》，第199期（民93，3月），頁106-121。
姚瑞中著，《台灣當代攝影新潮流》〈台北：遠流，2003〉。
遙亦著，〈台灣當代攝影中的田野調查方法學〉，《現代美術》，第101期〈民91，4月〉，頁60-69。
陸蓉之著，〈後現代主義的藝術現象(17) ： 八０年代攝影藝術新貌〉，《藝術家》，第174期〈1989年11月〉，頁150-162。

跟大家分享這篇好文 引自http://www.wretch.cc/blog/thedaylily/21089624

#1
我想，人一生中最寶貴的莫過於選擇自己人生的權利了。
你想自己是如何的？你用甚麼筆觸又用甚麼材料塗抹？
態度決定選擇的強度。
我很想樂觀又假裝不經意地說：「態度最終可以決定終點。」
很可惜這樣說似乎會被某些社會觀察者大肆抨擊。
「大多數的人，態度決定選擇的強度。」
謝謝。
#2
幾個禮拜前於誠品閒晃時瞥到一本名為「寫真的話」（荒木經惟）
的書，原先是被書上醒目朱紅刺到，猛一看才發現珊妮公主為此有
座談會，這本書是關於一些荒木老師的實驗性攝影，大量捕捉日本民
眾的神情動作，以及少許（事後發現不只是少許）關於性的隨性的議題。
那天，我無法出席這個令人好奇的珊妮公主的座談。
原以為自己只是膚淺的看見藝人產生興趣的，過後幾天卻念念不忘，
「甚麼情況下才引發的神情啊？」「那傢伙是怎麼引誘模特兒做出那樣的肢
體情緒，然後融入那麼自然地氛圍？」….
其他的疑問便不加贅述，總之這傢伙是引起我的好奇心了。
人物攝影真是太有趣了，在得到他以後的感想，平庸與特別雖說只是相對論，
畢竟追求稀少是天性，他是特別的。
一切都不同了，透過那個偷窺的視野，看似粗糙的曝光捕捉與呈現的是另
一種語言，自然的，關於人的每一面、每一刻，毫不隱藏地剝去虛偽的外殼、外衣
，赤裸裸的橫躺被閱讀，沒有任何一絲多餘嬌羞。
那是美的令人驚訝的，像是從種種縱橫交錯規範織成繭中貿然破而出的，一隻蝶。
我相信攝影不只是記錄，更是每個攝影家想表達他觀點與處事看事的手段。
重要的不只是光線，更是背後的動機。

令人發人深省 引自記者媒體(商業攝影師)的現實  http://monimike.pixnet.net/blog/post/23571000

@只有裸露才要拍的鏡頭們

@追著裸露美女跑的現實鏡頭們
今日有幸可以看到媒體平面記者實地拍攝新聞畫面的景象，也發現十分有趣的畫面。
新聞攝影，和一般興趣的風景攝影、人像攝影大不相同，講求的是話題性，什麼是話題性？名模是話題性，美女是話題性，衣服穿得少是話題性。
今天的展示會一開始，先是上半身只有奶罩的名模入場，只見攝影機、照相機啪啦啪啦，閃光燈此起彼落，不停的拍攝，接下來是穿著T的MD入場，記者們的拍攝度就整個減少了，沒有剛剛幾乎上空的MD熱烈，再來是夾雜男女的MD，這時候就看到更現實的畫面，男MD幾乎沒什麼人願易舉起相機，鏡頭的焦點盡是集中在女模身上，就算是女模，也有高下之分，穿得越少，拍攝度越高，熱褲妹就比長褲妹多人拍，尤其是走上伸展台時更明顯，整個攝影鏡頭跟著轉向，沒什麼人在鳥仍在擺POSE的男模(頂多一兩個鏡頭)，接下來入場兩個小孩，這根本沒有人拍，全場2-30個鏡頭，只有一兩隻舉起來，舉起來的也只是意思意思拍個兩張，還有人在刪圖整理照片了，比男模還慘，小孩離開後，裸露度高的名模再度入場，快門、閃光燈的聲音又馬上熱絡起來，煞是現實！

@只追著女MD瞬間轉向的鏡頭
所以要吸引記者的眼光，還是要腥羶色而已，我在現場，卻十分懷疑記者們的鏡頭是對著哪裡，明明主角應該是褲子，每個人卻好像都是追著裸露的部位拍攝(不知道有沒有達到效果)，因此，趕快把畫面捕捉下來，特次紀念！
P.S.:雖然今天來了些名人，吳亞馨、瑞莎等，不過老子我一個都不認得，大概是電視看太少了，不過這我也不想改進，剛好。

〔自由時報訊〕http://iservice.libertytimes.com.tw/liveNews/news.php?no=198399&type=%E7%A4%BE%E6%9C%83

媒體報導，去年平面媒體揭露，男子歐陽宇傑以「互動式攝影」為噱頭，實則遊走法律邊緣，提供女模全裸外拍，並向參加攝影師收取二千六百元不等費用。雖然主辦人歐陽宇傑辯稱活動是應參與攝影師要求才安排，不過台中地檢署昨仍依妨害風化罪，將男子起訴，女模則因迫於生計配合演出，獲不起訴處分。
檢方調查發現，歐陽宇傑（三十一歲）去年十月間，在網路上刊登「有比攝影更好玩，更剌激的活動，您體驗過互動式攝影嗎？」、「互動性旅拍（台中）」等訊息，對外吸引攝影師前來外拍女模，並各自收取二千六百元不等費用。
歐陽宇傑找來女模楊繡蕾穿著薄紗、丁字褲供拍照。活動共吸引五名攝影師前往報名。如果再加碼六百元後，還可安排女模和攝影師全裸互動。
警方依根據媒體報導，介入調查，雖然嫌犯矢口否認主動招攬攝影師，但前往外拍的攝影師供稱，不曾聽過互動攝影，才好奇報名參加，推翻嫌犯說法。台中地檢署昨依妨害風化罪，將男子起訴。

很發人深省的一些報導攝影作品 感謝網友分享 引自http://www.igotmail.com.tw/home/24447

在炎熱的氣候和困苦的境遇中，這個莫桑比克嬰兒安然入睡，「窮人和孩子的夢最美」，而一隻碗將夢和夢的守護者——右上角的母親聯繫在一條線上。

用嘴唇閱讀的盲童一位在戰爭中失去雙臂的盲童，正在學習用他的嘴唇閱讀盲文

這是印尼騷亂中雅加達汽車爆炸案的一幕，整個汽車已經被炸得粉碎。一個被炸傷半邊臉龐的無辜孩子，一邊痛苦一邊卻不忘安慰自己的父親。他們是爆炸案的倖存者。記者在難得的瞬間，將創傷和愛組合到同一張臉上，展現出人性中最本真的感情。

她的裝束煥發著這個年齡應有的活力，但作為一個貧困的多子女家庭中的長女，他不得不分擔一部分母親的職責。身旁的罐裝飲料、腿上的傷疤，以及右下角那雙不知那個弟妹脫下的鞋，對她那愁悶的臉色都是很好的說明。

萎縮的乳房－－母子倆等待援助。母親那皺巴巴的乳房已經萎縮了，沒有能力去哺育自己的孩子。她的肚子已經開始出現嚴重的水腫，堅持不了幾天，那冷峻的目光看得我們無法躲避

家音 一名逃難的阿族老婦人借了援救人員的手機與遠在家鄉的親人通話，能聽到家人的消息，讓她激動萬分。許多難民與她一樣，和家人分離，數月不能音訊。

麵包下的眼睛莫斯科領取救濟糧的大軍裏，一個小男孩眼巴巴地望著麵包。拍攝角度使粥和麵包都高高在上，遙不可及。在這個寒冷的世界裏，眾多矜持的、蒼老的、猶豫的、按捺不住的手將他包圍，擠在高大的人群中，他只露出了半張面孔，一隻怯生生的眼睛在訴說著他最原始的渴望.

火從天降 當年在燃燒彈中無助奔跑的小女孩在1996年已經有了自己的孩子。她的背部是22年前被燃燒彈燒傷的疤痕。這位姓潘的女士後來移居美國，並被聯合國任命為和平大使。如今，她奔走於世界各地，向世界講述戰爭與和平的深刻意義。

迷失在萬屍叢中站在屍體縱橫的荒野，小姑娘的眼睛驚恐不安。對死亡的恐懼佔據了她的整個思想，既使面對的是攝影師，她仍然滿腹疑惑。

正在吸毒的孕婦 這幅照片攝影的是一個孕婦正在給自己注射毒品的情景。克拉克以一種近乎神聖的氣氛來刻畫這位孕婦的專心致志，因而使這一場景以及吸毒一事本身更顯示一種異樣的震撼。

飢餓是如此的嚴重，半蹲著的母親卻以難以置信的毅力，在沒有任何醫療設施的帳篷裏生下了孩子——所有的接生程序都是原始的。就在一旁，一具屍體已開始腐爛。在一個到處是死亡的國家裏，種族的延續顯得尤其重要。這個蘇丹母親在分娩痛楚中的表現是對整個反人性戰爭的最好的譴責。生命與死亡在饑荒中交替，他們看似相反，卻共同承受著蘇丹的命運。

一位飢餓的小孩在FAO設立的難民營裏輸液.由於過度飢餓，這個孩子的精神已經處於迷幻狀態。他虛弱得無法進食，救援醫生隻好通過插在鼻孔的輸液管為他強行輸液，想以此來挽救他幼小的生命。

逃難途中 1996年11月5日，剛果民主共和國布卡武在圖西族反叛分子和紮伊爾部隊的激戰過後，經過的一個男孩用手遮住弟弟的眼睛，不讓他看到路邊的屍體。

20 世紀30年代早期，佔領中國滿洲的日本軍隊也發動了幾次對中國領土的入侵。1937年7月7日，日本軍隊在北京附近的盧溝橋向中國軍隊挑釁，以一個士兵失蹤為藉口，日本對中國發動了全面侵略戰爭。在入侵達到極點時，日本控制了中國2/3的地區。照片上的老婦人當時正準備去北京郊區看望親戚，當她聽到炮火聲後，立刻往回跑去，當她看到自己的房屋已變成廢墟時，不禁嚎啕痛哭。

1976年5月15日，霧雨濛濛，美國查塔努加在舉行軍人節。遠離站滿貴賓的地方，有位在越戰中失去雙腿的老兵坐在他的輪椅上，懷中抱著一個小孩，陷入了沉思。

照片上的母親抱著的兩個孩子並不是她親生的。孩子的父母都在饑荒中去世了。他們焦慮而急切的眼神，流露出對乳汁的渴望。這種吃「萬家奶」的情景是在教皇訪問幾內亞之後產生的。幾內亞和蘇丹、莫桑比克、埃塞俄比亞等非洲國家一樣，曾飽受饑荒的摧殘。1990年，教皇保羅二世出於宗教人道主義，訪問了這個國家。他用基督教特有的關懷和羅馬教廷賦予他的權力，給幾內亞苦難人民帶去了一些安慰。並動員其幾內亞人的互助精神。他的形象被印刷在文化衫上，使畫面中的兩個幾內亞孤兒看上去彷彿是在吮吸「教皇乳房」。

救生員將自己的性命維繫在一根比自己胳膊還要細的樹枝上，希望借此營救一個素不相識的女孩。生命在洪流中變得弱不禁風。對於渴望生存的女孩來說，救生員粗壯的臂膀卻比樹枝可靠得多。

路上的盲人演奏者 通過一支手杖，盲人演奏者與他身旁的男孩聯繫在一起而拍攝者正像圖左那個小男孩一樣對這一簡單而本質的瞬間充滿感觸，它表現在盡量簡單化而且模糊了的背景處理以及悲愴的人物形態上。此外道路還給人物的動作增加了時間性，使抽像與豐富並存於照片之中。

真的有所謂的攝影社會學嗎？因為自己攝影的工作加上對社會學的喜愛，所以經常用攝影社會學稱呼自己對攝影相關的社會學理論。但是真正搜尋「攝影社會學」時，發現並其實並沒有這樣的研究領域（較為接近的應該是影像社會學）。如果真的要講所謂的攝影社會學，大概就是指布爾迪厄的理論吧。主要表現在他的兩個著作裡：

Bourdieu, Pierre (1965/1990) Photography: A Middle-brow Art. Standford: Standford University Press.
Bourdieu, Pierre（2002）《布赫迪厄論電視》（林志明譯），臺北：麥田出版。

布爾迪厄對攝影的討論，建立在他對媒體的立場上。他認為所謂的媒體是一種文化工業，也就是文化再製的機制。因此如同攝影這樣的文化工業，其實都是資本家的打手，幫助階級繼續運作的幫兇。這種強調權力、階級的攝影社會學論點，我不見得會認同。但可以肯定的是，這絕對是最重要的攝影社會學論點之一。

以下是學位論文「論布爾迪厄的攝影社會學」，對攝影社會學有興趣的人可以參考。

 

論布爾迪厄的攝影社會學

學年度：080
校院代碼：1003
系所代碼：303201
學位類別：M
論文名稱(中)：論布爾迪厄的攝影社會學
論文名稱(英)：

語文別：中文
學號：
研究生姓名(中)：王經武
研究生姓名(英)：WANG, JING-WU

指導教授(中)：高宣揚
指導教授(英)：GAO, XUAN-YANG

關鍵字(中)：社會學、布爾迪厄、攝影、社會工作
關鍵字(英)：

頁數：129

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提要(中)：

        近代攝影技術的產生，不僅標誌著一種新藝術的出現，而且，也由於攝影術涉及到極其複雜的主客觀關係，涉及到極其複雜的社會生活和個人生活的各個層面，產生了一系列既與藝術本身及藝術的社會功能，又與直接的社會生活與精神生活密切相關的藝術社會學之問題及溝通社會學的問題。在現代化的台北市正像其他現代化城市一樣，與攝影活動息息相關的各種文化生活和社會生活現象，比比皆是。僅以攝影婚紗廣告的氾濫，便可襯托出現代攝影藝術滲透到社會生活和精神生活各個層面的深刻意義。用一個社會學家的目光，在這種五光十色的『攝影婚姻』活動當中及其背景，可以看到的不只是人的藝術鑑賞活動本身，而且是一系列與社會結構、心理結構相關的社會問題，尤其可以看出在其背後運作的各種權力關係，表現了在其中交錯的各種政治、經濟、文化、心理和社會因素的形象化結構。本文試圖從布爾迪厄的象徵性(symbolique)藝術社會學，與他的文化權力社會學的角度，來分析攝影的社會學意義。

影像社會學是近年開始新起的議題，而在這們學科中，攝影的地位舉足輕重，這也是我理解攝影的一個重要的途徑。這裡引用政大賴教授的開課課程介紹和書目，大略引介影像社會學的內涵。作為為來我結合攝影工作和社會學理論的重要中介。
from http://sllai.social.ntu.edu.tw/sllaidoc/syllabus/2008/2008_image.htm

授課教師：賴曉黎
時間地點：每週五 789，社 203
聯絡方式：社會系館 314 室
3366-1235 轉 1235
sllai@social.ntu.edu.tw
http://sllai.social.ntu.edu.tw/

課程簡介

「我們就生活在影像(image)的世界裡」，這幾乎是現代人理所當然且無庸置疑的一句話。自十八世紀發現光的化學作用，進而發展出照相術；在認識眼睛的視覺暫留現象這個事實上，1895年電影成功地首映；到20世紀五○年代電視出現後，我們確定進入一個被影像與資訊包圍的時代。就這樣，我們交流訊息和溝通思想的媒介，也由過去以文字呈現為主的時代，邁進了以影像表達為主的所謂資訊時代。

然而，影像到底是什麼？吸引力在那裡？社會存在的條件與影響又是怎樣？。從概念關係上看，影像與人的視覺官能密不可分；而在歷史的過程中，人們也創造了非常多視覺的表現形式。限於時間，我們無法深入所有的表現形式，只特別集中到近代以來最重要的一種形式，即照相 (photography)。作為光的書寫 (photo-graphy)，照相就是紀錄 (documentary)。但這種依賴設備 (device-dependence)的「客觀」記錄，出現在當代各種主要的傳播媒介上，不僅讓我們必須重新面對思想與溝通 (communication) 的問題，更極大地影響了我們知識形成的過程並且重構了我們對世界的認識。

本學期的重點，我們就以照相為核心，從視覺的各種面向來探討影像對思想、文化與溝通的影響。課程中，我們從視覺的一般觀點出發，透過幾位代表性人物如：Benjamin, Sontag & Barthes 解讀一下圖像呈現的世界，由此探討影像的基本特性以及影像在社會中的角色；接著，在我們進一步釐清視覺思考及文化的影響之後，藉著 Bourdieu, McLuhan & Poster 等人的作品，我們進到以圖像溝通為基礎的大眾傳播媒體，嘗試探討影像實作的發展趨勢。

由於影像兼有科技與藝術兩個部分，同時也包括實作與理論兩個面向，而我們更期待同學能具備討論與製作影像的雙重能力。因此，課程的內容就圍繞著文獻閱讀與田野實作兩條軸線進行。前者每週有若干基本讀物，是課堂討論的主要內容；後者則希望同學從影片賞析開始，學會拍攝、腳本與剪輯等，在田野過程中有能力運用這些技術，並於學期末完成一部簡單的紀錄片。

課程這樣設計，真的相當重，相信對老師和同學都是一個考驗。過程中要面對技術、內容以及影片製作上的諸多問題，希望同學接受挑戰並盡力克服。因此，這門課非常需要你／妳的投入，也會擠壓你／妳的時間。然而，只要你／妳有足夠的耐心，當學期末放映自己的作品時，這一切都會是值得的。

課程進行

修課同學必需分組，每組 4 ~ 5 人並推舉組長一人。選課確定後，組長請務必將全組名單寄給老師（含系級、學號、姓名、 e-mail、網站筆名或暱稱），組長並請留連絡電話。確定修課的同學必需上教學網站註冊，各小組擁有自己的版並可自行命名，但至少要有兩個討論版以及一個相簿，即：「文獻討論」版和「田野記錄」版，以及「工作記錄」相簿。所有文件傳遞、消息通知與作業繳交等，請全部 po 到小組自己的版上，並請自行備份。相關網路問題，請洽任課教師。

課程包括四部分：

1. 教師講授：學期大半的課程由教師主要以演講方式進行，內容著重實例討論與概念分析。
2. 討論群組：同學每週必須繳交 (a) 小組文獻討論的摘要，須於下次上課24小時前張貼上網，引用請註明出處。沒有參加小組討論的同學，必須個別張貼自己意見。(b) 確定期末報告題目後，每週均須呈現期末紀錄片的進度。
3. 工作紀錄：所有小組活動（包括討論與田野）都請留下照片紀錄；期末紀錄片的腳本也請以照片試著預先串接看看。
4. 期末報告：課程進行中，小組可自行決定期末田野報告主題，研究對像和報告形式不限，特別期待同學做校外觀察。唯報告必須同時以影片以及書面方式呈現。

課程設計主要以同學在小組活動的參與過程為評量依據，並兼顧同學個人特質。小組影片與田野報告佔 50%，版上討論佔 30%，課堂參與佔 20%。

必讀書目

有關影片製作的相關資料可參考：

* Katz, S. D.著；井迎兆譯
2002 《電影分鏡概論：從意念到影像》，初版，臺北市：五南。

* Mamet, David 著；曾偉禎譯
2000 《導演功課》，新版八刷，臺北市：遠流。

以上書籍請於 3/15日 上課前閱讀完畢，並將摘要po版。

課程進度

2 /22

課程簡介

2 /29

約翰．柏格(John Berger)著；吳莉君譯
2005 《觀看的方式》，頁9-183，初版。台北市：麥田出版。
約翰．柏格(John Berger)，尚．摩爾(Jean Mohr)著；吳莉君譯
2007 《另一種影像敘事》，頁89-128，初版。台北市：三言社出版。

3 / 7

Sicard, Monique 著；陳姿穎譯
2005 《視覺工廠─圖像誕生的關鍵故事》，頁19-225，初版，台北市：邊城出版。
* 初步決定田野報告方向

3 /14

Rothstein, Arthur著；李文吉譯
2004 《紀實攝影》，頁3-152，二版，臺北市：遠流。

3 /21

Wees, William C. 著；胡繼華、鄧子燕、王小晴譯
2006 《光和時間的神話：先鋒電影視覺美學》，頁5-77，第1版，成都：四川人民出版社。

3 /28

Barnard, Malcolm著；常寧生譯
2005 《理解視覺文化的方法》，頁3-59, 272-80，第1版，北京：商務印書館。
* 確定田野報告主題

4 / 4

民族掃墓節（放假一天）

4 /11

W. J. T. 米歇爾著；陳永國、胡文徵譯
2006 《圖像理論》，頁1-95，第1版，北京市：北京大學出版社。

4 /18

Benjamin, W.著；許綺玲譯
1998 《迎向靈光消逝的年代》，頁 9 -111，初版，台北市：台灣攝影工作室。

4 /25
蘇珊．宋妲(Susan Sontag)著；黃翰荻譯
1997 《論攝影》，頁1-31, 111-151, 201-232，臺北市 : 唐山。

5 / 2
羅蘭．巴特(Roland Barthes)著；許綺玲譯
1996 《明室─ 攝影札記》，頁13-145，初版，台北市：台灣攝影《季刊》。

5 / 9

Bourdieu, Pierre; translated by Shaun Whiteside
Photography : a middle-brow art , pp.73-98, Cambridge : Polity Press

5 /16

Bourdieu, Pierre 著；林志明譯
2002 《布赫迪厄論電視》，頁7-147，初版，臺北市：麥田出版。

5 /23
McLuhan, M. 著； 鄭明萱譯
2000 《認識媒體：人的延伸》，頁32-111, 227-241, 329-342 & 356-388，初版，台北市：貓頭鷹出版。
* 田野報告初稿完成

5 /30

Poster, Mark 著；范靜曄譯
2005 《第二媒介時代》，頁3-116，第2版，南京：南京大學出版社。

6 / 6

學生報告（Ⅰ）

6 /13

學生報告（Ⅱ）

6 /20

學生報告（Ⅲ）

原文上下篇參見:
http://www.wretch.cc/blog/DUpisces&article_id=8350134
http://www.wretch.cc/blog/DUpisces&article_id=8357760

____________________________________________________________
上
1. 語言形式的多樣化
你每天都在講話、你每天都在看書，就算在夢裡，你還是得用語言思考、用語言跟夢裡的人溝通。語言的界限好像到這裡為止。拍照總用不上語言吧？畫圖總用不上語言吧？不盡然。
攝影跟繪畫也存在著語言，只是語言的「形式」不一樣而已。你說語言要有文字才行、要有發音才算。那手語算不算一種語言呢？當然也算，而且手語雖然簡潔，但要用來表達複雜的抽象概念也絕對沒問題。
畫圖又怎麼是一種語言呢？你現在拿起一支鉛筆，往紙上用力畫，然後在旁邊的空白上再輕輕劃幾筆。現在你把畫好的筆觸拿去問人，問問他們覺淂哪個筆觸給人感覺暴怒，哪個筆觸給人感覺溫柔？我猜不用真的拿去問，你也能預料到答案會是什麼。若單純的筆觸就能在視覺中引起特殊的意識，那顏色更不用說了。房子如果漆什麼顏色都一樣，那不如你現在就去買桶油漆把整間房子塗黑。
現在你知道，線條與色彩本身就能引發觀者的特殊意識，它既然傳達了訊息，本身就可以進入廣意語言之列。
至於音樂，大家更會認同把音樂比喻成一種語言，因為它的影響力太明顯了。音樂語言的本質是引導式的、歷時性的。也就是說，你開始聽一首歌，會從起奏時聽，直到演奏結束為止；你不能這邊聽聽、那邊聽聽，然後很自信地告訴音樂家說：「我聽完了。」但圖像語言的情況則不大一樣，我即使安排好一個構圖想「引導」你的視線，也不見得就能成功。你可以先看看角落、再看看中央，在畫面中隨便的游移；然而不管你從哪裡開始看，你還是可以把整個影像看完，進而得到完整的印象。
2. 攝影的定義
你在網路上或許曾看過各種「攝影定義」，最常見的有「攝影是一種生活的方式」、「攝影是一種表達」、「攝影是心的反射」。只要是在「攝影是什麼」的討論串中，幾乎什麼樣的定義都有人生得出來。但是這些精神上的定義不見得能幫助你了解攝影是什麼，我們還是得從「媒材」的角度出發才行。
問「什麼是攝影」與問「什麼是藝術」不一樣，後者沒有明確的答案，它提供一種開放性的定義，但攝影受限於媒介與其使用方式，必然有個清楚的定義。
說穿了，攝影就是「以機具紀錄光波資訊，並以各種載體將影像呈現給世人的行為」。這很重要，如果你不先從媒材的角度瞭解攝影，你永遠也無法真正的把技術與精神做結合。
「載體」的討論也是非常重要的，攝影不是按了快門之後就結束。事實上影像的用途、影像載體的選用，這些因素都會牽動攝影行為本身。例如一個要辦實體攝影展的人，與一個只在網路藝廊發表照片的人，他們會對作品的處理一定會有不同的態度。相紙本身就是一種會隨時間變化的載體，其「舊化」的現象也會成為一種訊息而讓觀者一併吸收。
正因為攝影「紀錄光波資訊」的這項特質，使攝影能在各種領域上幫助人類的進展。如宇宙膨脹理論證據之一，即是人類在光譜上觀測到紅位移現象；醫療人員可以用X光檢查你的身體，而不用把你的身體切開來看；神經科學家也常使用功能性核磁共振（fMRI）以及正子斷層掃描（PET）來檢視人腦（前者利用磁場與電波頻率信號進行偵測，後者則是用注入你身體中的的放射性物質而獲得腦部造影），這些都稱得上是廣義的攝影。
3. 真實性作為攝影語言的特色
攝影不像繪畫可以用筆觸的輕重緩急來表達氣氛，有時在報導攝影中甚至會有構圖上的困難。因此「媒材形式」會限制「表達方式的彈性」。
每種語言都有它的特色，那什麼是攝影語言的特色呢？答案就是它的「真實性」。「真實性」跟「寫實性」是不一樣的，圖畫再怎麼逼真，頂多只能說是寫實，但攝影所拍到的畫面是「真實的」。
我看過太多文章講「攝影所謂的真相是可以捏造」之類的言論，那些作者費盡心思要告訴你「攝影不是真實的」，但是他們的論證多半是建立在一個「語言的誤用」上。最常見的推論就像這樣：「因為一個人解讀照片後所得到的訊息不一定是真相，因為他可能被誤導、可能被欺騙，所以攝影拍攝到的不是真實。」
這種推論由於把「真相」（解讀）的字詞含意義偷渡到句尾「真實」（攝影記錄的內容）去，所以其結論是不正確的。
攝影拍到的當然是「真實」，這裡所謂的「真實」指的是「物體一定要在拍攝現場才能被攝取」。如果說大家對於這「真實」（即照片內容）的「解讀」不一樣，這也只能證明觀者認知的不同，不能以此證明「攝影本身」是不實的。所以攝影的「真實性」一定要透過兩方面來認識，一是「透過語言的澄清」，二是「攝影與真實世界互動的方式」。
「透過語言的澄清」就是要你不要把「照片」（真實）與「解讀」（事態）給混在一起。你的解讀不等於照片本身，解讀錯了不等於照片錯了。即便你說「合成照片」可以騙人，那也只能說明「合成照片是騙人的」而不能說「攝影是騙人的」。同樣的，即便你說「攝影把東西拍得好看，所以攝影是騙人的」，那也只能說明現實物體在某個時間點、在某個特定角度下就是那麼好看，而你不能因此說「攝影是騙人的」。
「攝影與真實世界互動的方式」這概念更簡單。首先攝影行為本身就強迫著攝影家要面對世界，因為攝影家不像畫家可以無中生有。攝影家一定要「面對著什麼」，才能「拍出什麼」。這就是攝影媒材給所有攝影人的束縛，但這束縛也衍生出一種獨特的「快門藝術」，這是其它任何藝術媒材都不可能產生出來的。
4. 網路對攝影書寫的影響
要觀察一個國家的大眾攝影文化，從網路照片著手最快。攝影網站首頁的精選圖片，事實上代表的就是該圈子裡的審美觀點。因而有許多新手以「上首頁」為目標，無形中形塑了自己的攝影的路線。反正學校從沒教過我們什麼是好的照片，那麼網路上的主流應該就是好，所以造就一班以通俗題材為主的攝影人。
綜觀網路攝影人的結構，可以非常粗糙的分為三類：初學者，精進者，更精進者。初學者通常不是發表「作品」，而是發表「習作」，他可能心理想：「今天拍到了這張照片，我自己覺得不錯，來貼在網站上聽聽別人怎麼說。」這還是在學習階段。另外有一批攝影人，他們的攝影技巧已經純熟了，拍美女人像可以拍得長手長腳，每張都拍得像雜誌一樣漂亮，接下來再用影像編輯軟體把幾張照片排版一下、在照片空虛的地方加個亮麗的個人Logo標誌，一篇「高分」的影像就又誕生了。但是再更精進的一批攝影人，或是以攝影為職業的攝影人，他們比較少花時間到網路藝廊貼圖，因為他們已經很清楚什麼樣的照片可以引起共鳴；有很多畫面他們不是拍不出來，只是想不想那樣拍，因此若非為了分享的理由，基本上就沒有必要在那裡發表了。況且真正的好作品不見得是「該網站的主流」，發表之後多半石沉大海。
一種文學的主流寫法，剛出來時是新鮮的，但拖久了就會發霉，攝影也是一樣。一般來說，我們都認為新手初期是以模仿為主，日後才會慢慢清出一條屬於自己的路，然而不見得每個攝影人都會不斷的精進成長，有的攝影人是拍到某個階段就停在那兒，再怎麼拍也都是一個樣，我想這只是心態上的問題。現在相機大家都買得起，只要你用的是自動式相機，照片的「合格率」就有一定的保障，因而在大多數人的手裡，攝影成為「一種娛樂」、「一種交際」，而不是「一門學問」。
一個人花大錢買下單眼相機，心理上就自然會有一種「我要好好用它」的熱情與優越，但這段學習期間若是沒有認真進一步接觸理論或好作品，除非他本身就是個攝影奇才，否則相機最後常見的結局就是被冰封在防潮箱中（冰在防潮箱還算是好的結局，比起那些用相機釣美眉的攝影人，不如封機還比較不會讓圈外人說嘴）。
另外我也觀察到，年輕一代、比較有想法的攝影人比較不容易被主流綁住，往往時間一久，就能判斷出網路評分機制大概只能幫助他到一個境界，倘若一再地的為分數所累，或許還會誤了他。
上面講了這麼多網路攝影的壞話，以下還是為其做個辯護好了。
朱自清有篇文章《論雅俗共賞》，講中國文學千年來「由雅向俗」的變化。回想以前國文課本中，宋朝的詞餘好像的確比唐詩來得隨便點；文中說唐朝安史之亂造成門第衰落，「士」、「民」的分界逐漸模糊，這是「文學俗化」的原因之一。我提這個並不是想以此點出「網路資訊大量流通造成攝影的俗化」，而是要指出一個與文學演進不一樣的地方：早在攝影學會那個資訊不流通的年代，攝影就已經俗了，網路攝影的普及反而是讓人看見攝影更多的「可能性」。我2005年收到中部某攝影學會的月刊，打開一看誤以為是多年前舊文件。我從文件櫃中把1995協會月刊翻出來比對，驚訝的發現其人像攝影的風格竟然完全沒變！麻豆依舊濃妝艷抹、搔首弄姿。這些繳錢去比賽的人，似乎從來沒察覺到自己學的是千篇一律的老套。這現象更讓我覺得攝影史的重要，不知道歷史的人怎麼會知道自己的定位在哪裡？文學有一門科目叫「比較文學」，我認為也該立一門「比較攝影」，把同時期、不同區域的照片放在一起比較，建立起一種資源，培養大家「賞雅」的眼光，否則不知俗焉知雅？
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下
5. 網路攝影作文的詭異現象
一隻牛扒好幾次皮
每個人中學時代每個人都寫過作文，你一定聽過「敘事文」、「論說文」、「散文」，「詩詞」、「小說」、「戲劇」等各種文體與文類。攝影語言若用文類的比喻，那就可以說「報導攝影」是一種「敘事文」；「科學攝影」則可被視為「論說文」；「小品攝影」可以當作抒情文、散文。當然這種劃分不是必要的，但是當攝影進入批評的領域時，我們就必需注意這些分類，否則就會產生不當的批評。
攝影的「文類」，基本上就是你在網路攝影論壇可以看到的那些分類，如人像、生活、生態、建築、風景等等。這些分類當然只是便利行事、讓他人得以快速查詢舊作，有很多影像其實難以歸類的。
若仔細觀察，你會發現每個類別底下的影像，其中似乎有種「共識」、「共同的審美觀」串流在這些作品之間，以至於那些高分的作品都有著某種共通的特質。以人像攝影為例，在論壇裡得高分的人像攝影，撇開那些露奶露腿的照片不談，使用的手法非常一致：首先，一個肉體鮮嫩的女生是先決條件，接下來就是大光圈、淺景深；如果是用長鏡頭，就要讓背景模糊到不管在哪裡拍都一樣；如果是用廣角鏡，就要把模特兒拍得手長腳長還帶壓光；照片中的女孩通常也有幾種形象：日系純真型，搔首弄姿時尚型，成熟美韻型。最後，也是最重要的一點：在照片構圖空虛的地方貼上個具時尚感的簽名檔，把自己的作品搞的像雜誌一樣，這樣一來，樂了模特兒（她會覺得你真是專業的攝影師），也樂了自己（以後邀約其她模特兒還可以拿出成績）。
文學界最忌諱的就是抄襲，作家彼此之間盡力以語言風格劃清界線。但是網路攝影領域似乎就沒這種困擾。我們對大量同質性的作品已經免疫，當面對數百個、數千個攝影人拍攝的手法都是換湯不換藥時，我們處之泰然、絲毫不以為意。網路美少女人像攝影的基本語言已被重複多年，但大多數人還是樂此不疲的「抄」下去，看的人也從不覺得「看膩」。這是為什麼呢？原因出在：模特兒是可以換的。只要有新的女人，攝影人就可以用同樣的招式再輪一場。模特兒既得到了利益（有錢賺或有照片可貼在網路上炫耀），攝影人也獲得心理上與視覺上的享受。說到底，美女人像之所以讓人看不膩，是因為「新的美女」不斷輪番上陣，而不是因為攝影人有什麼創新的拍法。
6. 主流寫法的好處
我們不得不承認，部分不懂攝影的觀者，他們對於視覺形象的思維是膚淺的，他們對於影像能怎麼做是沒有概念的、是需要拓展的，原因是因為他們沒經常暴露在好作品之下。好作品很難得，更不會自動跑到大家面前；就像唸書一樣，一般人最容易接觸到的當然是質量不高的文章，要不就是以服務大眾為導向的文章。尤其是當攝影變成「以服務為目的」，而不是以「攝影者個人為出發點」時，照片終究要淪為大眾化下的產物。「作品大眾化」這種現象對於「力求突破瓶頸」的人來說是痛苦的，但對致力於想當大眾化攝影師的人，或願意沉浸其中的人來說則是如魚得水。例如很多人買單眼相機是為了拍美少女人像，這領域很吃香，只要稍有能力的人，都可以被親友稱讚拍得很好。
然而一個新手倒也不必一定要跳過「大眾化」的歷程想直接一飛沖天。大眾化可以帶來的好處很多，所以本身並沒什麼不對，而且大眾化的攝影一定要存在，因為只有透過大眾化的過程，一門藝術才可以有突破的動力。網路攝影圈可被看作是一個大眾化攝影的練功房，這裡絕對不只有基本功，能在網路藝廊登上首頁的照片通常也都是很有兩把刷子。初學攝影時，把目標放在「精通各類別上首頁的手法」是一個很好的起點，就像畢業證書一樣。問題只在於，你從那個技術性階段畢業之後願意再自我鞭策多少而已。
7. 精進的攝影語言使用方式何處尋
攝影寫法的加深有很多方式，方式有很多種，也都不會很難，接下來就要看這個攝影人的態度與歷練。方法深入，但內容淺薄的作品亦所在多有。什麼樣的作品適用於什麼樣的寫法、訴諸什麼對象，這些都需要攝影人仔細考慮。
精進寫法的一個重點在於你是否看得夠多「好作品」，以及你是否願意接納理論。有了好的作品再加上理論的輔助，你很快可以變通出自己的一套方式。雖然「好作品」不是靠理論撐起來的，但不代表理論就沒有引導作用。好的攝影理論就像化學式，告訴你背後的結構，懂了之後你就可以自由運用。網路上許多文章總是告訴你「理論不重要」、「理論是多餘的」，會說出這種話的人必然是沒唸過多少理論的人，要不就是懶得作工、覺得自己的作品好到可以不管理論的人。但我要為那些「排斥理論者」說一句話，就是台灣的確不存在著系統化的攝影理論，一切都還處於分崩離析的狀態，怪不得許多人一聽到理論就頭痛，況且唸書比起拍model 的現成快感而言，實在是吃力不討好，當然就更沒有多少人願意去做。。
如我之前所說，理論不是為了讓你拍得更好而服務的。理論是引導式的、是啟發式的。你不能從理論中學習，卻世界上的確存在許多因理論而受惠的攝影人。那麼攝影理論到底有哪些呢？我自己目前所整理出的系統如下（朋友們若有建議可再增減）：
分析照片的結構：符號學，修辭學，語言學。
分析照片意義如何產生：語言分析，認知神經（心理）科學。
分析觀看者如何觀看：大眾傳播，完形心理學，認知神經（心理）科學。
分析攝影與社會的關係：社會學。
(關於上述領域的一些研究心得可參見大爛的網誌http://www.wretch.cc/blog/DUpisces&category_id=1034474)
這些理論已經遠遠脫離了「如何打光才好看」、「拍人像該用哪種鏡頭」之類的討論，也不是所有攝影人都必讀。覺得有興趣、有需要的人再去念就可以了。
例如你可能從來沒有在作品中加入「隱喻」的模式，你只是看到就拍，沒有想太多，那麼你或許願意寫看看「隱喻式的文章」。然而在嘗試之前，若能知道「隱喻」這概念是如何運作的，你一定能更快掌握正確的方法拍出一張很棒的作品。因此，以「求知」為目的發產出來的理論，在功能上還是可以幫助你走捷徑，這是無庸置疑的。
又或者你唸過完形心理學，你知道視覺的特性有哪些，那麼這些理解就能內化在你心理；或許哪天你會發現，你已經能夠不自覺地將這些理解運用在你的畫面之中。
8. Final
在拍攝前就能預知效果，知道能做到什麼、做不到什麼，換句話說，「對影像掌握的精確程度」，這就是專業攝影人與一般攝影人最大的差別。
在擷取畫面的同時，能否在美感上賦予影像更多的意味，換句話說，「對影像耕耘的施力程度」（在這之前總是要先耕耘自己的腦袋），這就是攝影師與攝影家最大的差別。
語言尚有「日常生活語言」與「文學語言」之分，攝影當然也不可免俗。若有機會，新手應極力拓展自己對攝影的認知，即使在實踐上做不到也無所謂；「知道1只做1」，與「知道10只做1」，是完全不同的兩回事。
END

感謝網友分享 引自文章 －台灣攝影文化史／鐘宜杰授課－高金金課後心得００３－

透過年表紀事的閱覽，西元年表對應台灣年代、攝影技術與文化對應藝術思潮，再佐以亞洲（台灣為主）、
歐洲、美洲同時期社會事件做為考據，目的進行推斷出一種可能會比較不偏頗的攝影文化定義？社會事件所以
發生，牽扯群體思想和行為，相對也會影響工具存在的意義性和應用性，倘若我們將歷史事件對於人所存在的
真實影響撇除或歸納為純粹事件，那麼這種探索只是會淪為考據的確認，這其中欠缺文化發展，意即缺乏人為
事件的因果關係，那麼又將要如何探究文化發生的本質？而本質的追索確實也是學習這門課程我所意欲得知，
無論是結果或是過程與方法。

攝影術發明的時代背景是工業革命的成形，同時歐洲勢力消長，中南美洲由西班牙、葡萄牙殖民，英、法則
因為工業革命需要大量的原物料前往亞洲通商與殖民，攝影術因此開始傳入亞洲地區。工業革命的形成是諸多
條件同時匯集的結果，包括：農業革命、資本主義、重商主義的興起……甚或科學與人文思想的重大突破。

１８４８年重要事記，馬克思與恩格思發表共產主義宣言，共產主義受實證主義的影響，也是工業革命後對
資本主義的反動，這項反動引發了兩大思想領域的爭戰，即＂第一次世界大戰＂，問題是，這和攝影文化有何
關係？看起來毫無關係的事情是否會加速國際資訊交流，肯定會，國對國的強行入侵勢必帶來文化強行殖入的
現象結果，最直接呈現莫過於人種交流，單就人種交流看來就會直接發生攝影術的資訊傳遞效果，試想，一個
Ａ國大兵人種交流Ｂ國少女，又一個不小心，Ａ國大兵是個極具良心和感情的人，於是想辦法搞來一台照相機
為幫Ａ＋Ｂ的所得結果一起拍張＂家庭照＂。

１８５０年代的攝影術是隨著槍砲彈藥進入東方，很可能也造成東方人看待照相的文化特性屬於被攻擊。

１８５１年重要事記，路透社和紐約時報成立，代表著資訊和傳播媒體企業化，也就是，從這時候開始照片
可以賣錢，未來自然也會牽扯關於版權或者經紀制度的建立，這兩個企業建構的歷史和行政文化是否也都可以
做為未來攝影行業的專業法則的參考機制。

１９７０年代愛迪生實驗室成立，代表＂創意＂的工業化與量產化。

１８８０年代柯達．伊士曼發明可以量產化的相機，提供給客戶裝有軟片的相機，客戶拍攝完成之後再交由
店家沖印完畢再安裝好新軟片連同相機交給客戶，這個時候在攝影文化已經開始走入技術解放和普遍化，只是
走入何種技術的解放仍須思考所謂本質，看似攝影術的技術解放，但是我比較認為是＂創作技術＂的解放。

１８８９年重要事記，華爾街日報發行，說明美國靠著經濟實力對準全世界侵略？

這堂課裡，老師似乎對攝影術發明至今下了某種現象的定論：攝影術一直以來伴隨工業化與資本主義商業化
的發展成長走向技術解放的樣貌。確實，在Ｐ模式和自動對焦的時代裡要拍出一張標準曝光的照片似乎不難，
過去需要機械、化學、光學的學習歷程，現在可以透過全自動模式和情境模式壓縮學習技術所需的時空，這是
文化累積之後的呈現，在這種現象之中是否我們更該思考的不是專業是否被取代的問題，而是專業該提供什麼
內容才是專業的服務？而職業者更應該為自己原來所提供技術服務的部分越往品質和內容的方向深索，那麼，
著重思想領域的詮釋是否就會成為數位時代裡對於專業的最終方向，也只有思想領域才能不因為機具和媒材的
進步而對於創作本質感到疑惑？我認為，是！
《同班同學的筆記》ＮＯＲＡ