幸福小巴‧攝影工作室

攝影與現代生活

授課教師：劉瑞琪
辦公室：藝術研究所5403
Phone: 52501
E-Mail: liujc@mail.ncku.edu.tw
網址: http://www.ncku.edu.tw/~ioas/htmfiles/liujc/photo/one.html

教學目標：
         本課程將隨歷史進程，以現代性的概念貫連十九世紀末至二十世紀的攝影發展。上課方式主要透過講述與播放幻燈片、錄影帶，期使學生藉由對西洋與台灣攝影的
認識，從中掌握視覺圖像、媒材特性和議題的特質，交相配合作品所處的社會文化脈絡，進一步認識現代社會的特質和精神，以及後現代社會對現代性的反省與批判。

成績考評：
1. 課堂參與和討論：40%
2. 期中考試 (一題申論題，take home)：15 %
3. 期末考試 ( 一題申論題，take home)：15%
4.期末報告：30%

教學大綱與參考教材：
1. 攝影的誕生與現代性
Gisele Freund著，〈攝影肖像的先導〉&〈七月王朝期間的攝影1830-1848〉，《攝影與社會》〈台北市：攝影家出版社，1990〉，頁37-44，45-36。
Dave Yorath著，匡釗、廉萍譯，《攝影》（香港：三聯書店），頁12-25。
Walter Benjamin，許綺玲譯，〈攝影小史〉&〈機械複製時代的藝術作品〉，《迎向靈光消逝的年代》（台北市：台灣攝影工作室，1998），頁9-25，57-73。
——
Roland Barthes，許綺玲譯，《明室：攝影札記》（台北市：台灣攝影工作室，1995）。
Steve Edwards, "Photography and Modernity in Nineteenth-century France," in The Challenge of the Avant-Garde, ed. Paul Wood (New Haven and London: Yale University Press, 1999), pp. 70-90.
David Llewellyn Phillips, "Photography, Modernity, and Art," in Stephen F. Eisenman, ed., Nineteenth Century Art: A Critical History, 2nd Ed. (London: Thames & Hudson, Ltd., 2002), pp. 241-68.
Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century (Cambridge, MA and London: The MIT Press, 1990), pp. 116-36.

2.a. 肖像攝影（1839-1890）與意象的民主化：布爾喬亞階級vs.反布爾喬亞階級的藝術家
   b. 肖像攝影（1839-1890）與社會控制：異族、工人、罪犯與精神病患
John Pultz著，李文吉譯，〈攝影中的人體〉&〈十九世紀：寫實主義與社會控制〉，《攝影與人體》（台北：遠流，1997），頁6-29。
Gisele Freund著，〈最早的肖像攝影家〉，《攝影與社會》〈台北市：攝影家出版社，1990〉，頁57-74。
——
張美陵著，〈攝影真實與社會身體的監控〉，《中外文學》，第31卷，第12期（2003 年，5月），頁68-93。
Michel Foucault著，劉北成、楊遠嬰譯，〈全景敞視主義〉，《規訓與懲罰－監獄的誕 生》（台北：桂冠，1998），頁195-227。
John Tagg, "A Democracy of the Image: Photographic Portraiture and Commodity Production" & "A Means of Surveillance: The Photograph As Evidence in Law," in The Burden of Representation:
Essays on Photographies and Histories (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999), pp. 34-59, 66-102.

3. a. 城市攝影（1839-1890）與巴黎的現代化
    b. 旅遊攝影（1839-1890）、東方主義與現代性
Dave Yorath著，匡釗、廉萍譯，《攝影》（香港：三聯書店，2001），頁28-29，46-47。
Arthur Rothstein著，李文吉譯，〈紀實攝影的傳統〉，《紀實攝影》（台北：遠流，1993），頁19-26。
——
Shelley Rice, Parisian Views (MA and London: The MIT Press, 1990).
Edward W. Said著，王志弘、游美惠等譯，〈緒論〉，《東方主義》（台北：立緒，1999），頁1-39。

4. a. 維多利亞時代男、女業餘攝影家的女性與兒童攝影：性別、拜物主義與現代性
    b. 法國The Countess de Castiglione自我再現的女性拜物主義
John Pultz著，李文吉譯，〈一八五○～一九一八年：畫意派攝影的性別與色情主義〉，《攝影與人體》（台北：遠流，1997），頁36-46。
Gisele Freund著，〈第二帝國時期的攝影1851-1870〉，《攝影與社會》〈台北市：攝影家 出版社，1990〉，頁57-74。
劉瑞琪著，〈緒論〉，《陰性顯影：女性攝影家的扮裝自拍像》（台北：遠流，2004），頁11-27。
——
Laura Mulvey著，林寶元譯，〈視覺快感與敘事電影〉，《電影欣賞》，第四十二期（1989），頁21-31。
Merz, "Photography and Fetish," in October, 34 (Fall 1985), pp. 81-90.

5. 1880年代的連續性運動攝影：人體的機械化與現代性
John Pultz著，李文吉譯，〈十九世紀：寫實主義與社會控制〉，《攝影與人體》（台北：遠流，1997），頁29-31。
Dave Yorath著，匡釗、廉萍譯，《攝影》（香港：三聯書店，2001），頁36-37。
——
Anson Rabinbach, "Time and Motion: Etienne-Jules Marey and the Mechanics of the Body,"in The Human Motor: Energy, Fatigue, and the Origins of Modernity (New York: The University
of California Press, 1992), pp. 84-119.

6. a. 畫意派攝影（1889-1910s）與紐約的現代化
    b. 女性與同性戀畫意派攝影家的人體攝影：現代性與身體差異
Dave Yorath著，匡釗、廉萍譯，《攝影》（香港：三聯書店，2001），頁56-58。
John Pultz著，李文吉譯，〈一八五○～一九一八年：畫意派攝影的性別與色情主義〉，《攝 影與人體》（台北：遠流，1997），頁46-63。
陳立民著，〈畫意派攝影與台灣的沙龍攝影表現形式之比較〉，《攝影與藝術：攝影學術論文集》〈台北：中華攝影教育學會，1997〉，頁235-253。
宋珮著，〈現代攝影與繪畫史的交匯〉，《攝影與藝術：攝影學術論文集》〈台北：中華攝影教育學會，1997〉，頁255-263。
——
Mary N. Woods, "After-Images of the ‘New’ New York and the Alfred Stieglitz Circle," in After-Images of the City, ed. Joan Ramon Resina and Dieter Ingenschay (Ithaca and London: Cornell
University Press, 2003), pp. 183-208.

7. 紀實攝影（1839-1945）與現代社會改革的意識形態
John Pultz著，李文吉譯，〈一九三○～一九六○年：社會中的人體〉，《攝 影與人體》（台北：遠流，1997），頁88-97。
Arthur Rothstein著，李文吉譯，〈關心社會的人文主義者〉&〈美國農業安定局〉，《紀實攝影》（台北：遠流，1993），頁27-61。
Gisele Freund著，〈新聞攝影〉，《攝影與社會》〈台北市：攝影家出版社，1990〉，頁111-123。
——
阮義忠著，〈奧古斯特．桑德（August Sander）〉，《當代攝影大師》（台北：攝影家，2000）， 頁8-19。

8. a. 報導攝影（1839-2004）與現代城市生活：巴黎與紐約
    b.報導攝影（1839-2004）與現代戰爭
Arthur Rothstein著，李文吉譯，〈好奇心與客觀性〉&〈政治與寫實主義〉&〈目擊現場的觀察者〉&〈反戰遺言〉，《紀實攝影》（台北：遠流，1993），頁63-112。
——
阮義忠著，〈布拉塞（Brassai）〉&〈維加（Weegee）〉&〈昂利．卡蒂－布列松（Henri Cartier-Bresson）〉&〈羅伯．卡帕（Robert Capa）〉&〈尤金．史密斯
（W. Eugene Smith）〉，《當代攝影大師》（台北：攝影家， 2000），頁80-103，142-85。
Susan Sontag著，黃翰荻譯，《旁觀他人之痛苦》（台北：麥田，2004），頁?-?。
顧錚著，〈照亮「裸城」紐約的阿拉丁神燈：維基〉，《城市表情：二十世紀都市影像》〈南京：江蘇人民出版社，2003〉，頁99-110。
顧錚著，〈從馬德里到武漢：羅勃特‧卡帕〉，《城市表情：二十世紀都市影像》〈南京：江蘇人民出版社，2003〉，頁112-124。

9. 現代主義直接攝影（1910s-1945）：
  a. 抽象化的視覺經驗與現代性；
  b. 攝影作為建構社會烏托邦的武器
Dave Yorath著，匡釗、廉萍譯，《攝影》（香港：三聯書店，2001），頁62-67。
John Pultz著，李文吉譯，〈一九○○～一九四○年：異性戀與現代主義〉，《攝影與人體》（台北：遠流，1997），頁64-72。
The Guerrilla Girls著，謝鴻均譯，〈蒂娜．摩多堤：鐮刀與愛〉，《游擊女孩床頭版西洋 藝術史》（台北：遠流，2000），頁88-89。
阮義忠著，〈亞歷山大．羅欽可（Alexander M. Rodchenko）〉，《當代攝影大師》（台北：攝影家，2000），頁 32-43。
——
阮義忠著，〈安德烈．柯特茲（Andre Kertesz）〉&〈安瑟．亞當斯（Ansel Adams）〉，《當 代攝影大師》（台北：攝影家，2000），頁 56-67，104-17。
Steve Edwards, "’Profane Illumination’: Photography and Photomontage in the USSR and Germany," in Art of the Avant-Gardes, ed. Steve Edwards and Paul Wood (New Haven and London:
Yale University Press, 2004), pp. 394-413.
Alberto Manguel，〈蒂娜．摩多堤：影像作證〉，《意象地圖：閱讀圖像中的愛與憎》〈台北：台灣商務，2002〉，頁83-108。
游本寬著，〈攝影現代化中「純粹性」審視〉，《現代美術學報》，第4期〈2001年，12月〉，頁65-82。
李淑萍著，〈俄國建構主義與新視覺攝影〉，《典藏今藝術》，第140期〈2004年，5月〉，頁116-119。
阮義忠著，〈攝影藝術的革命家．構成主義之父–亞歷山大．羅可欽〉，《雄獅美術》，第167期〈1985年1月〉，頁104-111。

10. 超現實主義攝影（1924-1960s）：性慾與現代性
John Pultz著，李文吉譯，〈一九○○～一九四○年：異性戀與現代主義〉，《攝影與人體》（台北：遠流，1997），頁72-87。
游本寬著，〈古典超現實影像 (Classical Surrealism) ─ 早期歐洲的超現實主義攝影〉，《論超現實攝影 ─歷史形構與影像應用》(台北：遠流，1995)，頁17-56。
——
Rosalind E. Krauss，連德誠譯，〈超現實主義攝影的情狀〉，《前衛的原創性》 （台北：遠流，1995），頁125-67.
劉瑞琪，〈變幻不居的鏡像：猶太同女攝影家克勞德．卡恩的自拍像〉，《台大文史哲學報》，第五十五期，（2001年，11月），頁 165-212。

11. 二十世紀時尚攝影（1914-2004）：
a. 機械美學與現代性；
b. 性奇觀、商品拜物與現代性
Dave Yorath著，匡釗、廉萍譯，《攝影》（香港：三聯書店，2001），頁104-05。
Jennifer Craik著，舒允中譯，〈軟焦點：時裝攝影的技術〉，《時裝的面貌：時裝的文化研究》（北京：中央編譯，2000），頁129-60。
——
Christine M. Laennec, "The ‘Assembly-Line Love Goddess’: Women and the Machine Aesthetic in Fashion Photography, 1918-1940," in Bodily Discursions: Genders, Representations, Technologies, ed.
Deborah S. Wilson and Christine M. Laennec (New York: State University of New York Press, 1997), pp. 81-104.

12. 當代紀實攝影與社會生活
Arthur Rothstein著，李文吉譯，〈平凡的尊嚴〉，《紀實攝影》（台北：遠流，1993），頁113-23。
John Pultz著，李文吉譯，〈一九六○～一九七五年：越戰期間的人體、攝影與藝術〉，《攝 影與人體》（台北：遠流，1997），頁112-27。
Susan Sontag著，黃翰荻譯，〈透過照片幽微見到的美國〉，《論攝影》（台北市：唐山出版社，1997），頁33-60。
——
阮義忠著，〈黛安．阿勃絲（Diane Arbus）〉&〈羅伯．法蘭克（Robert Frank）〉，《當代 攝影大師》（台北：攝影家，2000），頁198-221。
阮義忠著，〈李．佛瑞蘭德（Lee Friedlander）〉，《當代攝影新銳》（台北：攝影家，2000）， 頁 64-77。
游本寬著，〈拍照紀錄的藝術〉，《現代美術》，第101期〈2002年4月〉，頁18-27。
Steve Edwards, "Vernacular Modernism," in Varieties of Modernism, ed. Paul Wood (New Haven and London: Yale University Press, 2004), pp. 240-68.

13. 後現代攝影與後現代性
顧錚著，〈後現代攝影概覽〉，《國外後現代攝影》（（江蘇：江蘇美術，2000），頁 41-84。
劉瑞琪著，〈扮裝、變體與假面：辛蒂．雪曼的詭態諧擬〉，《中外文學》，第32卷，第7期（2003 年 12月），頁 65-99。
——
Rosalind E. Krauss，連德誠譯，〈前衛的原創性（1981）〉，《前衛的原創性》（台北市：遠流，1995），頁215-42。
Douglas Crimp, "The Photographic Activity of Postmodernism (1980)," in On the Museum’s Ruins (Cambridge, MA and London: The MIT Press, 1993), pp. 108-25.

14. 後現代以攝影為本的藝術實踐：差異政治
John Pultz著，李文吉譯，〈一九六○～一九七五年：越戰期間的人體、攝影與藝術〉&〈一九七五年至今的攝影：性別、政治與後現代人體〉，《攝影與人體》（台北：
遠流，1997），頁112-69。
Craig Owens著，呂健忠譯，〈異類論述：女性主義與後現代主義〉，《反美學》，（台北市： 立緒，1998），頁53-99。
——
阮義忠著，〈瑪麗．愛蓮．瑪蔻（Mary Ellen Mark）〉，《當代攝影新銳》（台北：攝影家， 2000），頁 134-47。
劉瑞琪著，〈莎莉．曼恩兒童攝影中的母性拜物主義〉，《美術史研究集刊》，第十七期（2004年9月），頁191-226。

15. 台灣現代攝影與現代性
張照堂著，〈光影與腳步：台灣寫實攝影發展報告〉，《台灣攝影年建綜覽：台灣百年攝 影 ~ 1997》(台北：原亦藝術空間，1998)，頁33-55。
郭力昕著，〈怎樣「大師」？如何「中國」？朗靜山：一世紀的攝影神話〉，《書寫攝影： 相片的文本與文化》(台北：元尊文化，1998)，頁19-28。
——
蔡篤堅、張美陵著，〈捕捉現代：台灣寫實攝影轉變初探〉，《現代美術學報》，第3期 (2000年11月)，頁31-69。
張美陵著，〈文化認同的攝影策略〉，《攝影與藝術：攝影學術論文集》(台北：中華攝影 教育學會，1997)，頁195-210。
周郁齡著，〈探討70年代末期V-10視覺藝術群與紀實攝影消長關係下的主體知識〉，《藝 術觀點》，第19期 (2003年7月)，頁10-15。
黃瀚荻著，〈攝影做為一種抓取或吸吮的模式：吾輩人心之一角：痲瘋病人〉&〈影像是一只活物：侯聰慧和他的攝影作品〉，《台灣攝影隅照》〈台北：元尊文化，
1998〉，頁135-176。
胡永芬著，〈無以迴避的主觀與偏見：看張乾琦的圖片故事〉，《現代美術》，第100期〈民91，2月〉，頁46-51。

16. 台灣當代攝影與後／現代性
郭力昕著，〈告別不了的濫情主義文化〉，《中國時報》（民88，12月6-7日），人間副刊。
周本冀著，〈逆旅中的困境－試論張照堂的攝影〉，《當代》，第2期（民75，6月），頁126-138。
陳香君著，〈侯淑姿：到哪裡都「搞破壞」〉，《藝術檔案：藝術與社會的深層對話》（台北市：典藏藝術家庭，民93），頁143-154。
——
郭力昕著，〈言說的迷離與意義的混亂－論何經泰的「工殤攝影」〉，《書寫攝影－相片的文本與文化》（台北：元尊文化，民87），頁139-152。
蔡佩君著，〈見證的藝術〉，《典藏今藝術》，第113期（民91，2月），頁99-101。
簡正怡著，〈認同與追尋：張詠捷攝影作品中兒童形象的建構〉，《當代》，第199期（民93，3月），頁106-121。
姚瑞中著，《台灣當代攝影新潮流》〈台北：遠流，2003〉。
遙亦著，〈台灣當代攝影中的田野調查方法學〉，《現代美術》，第101期〈民91，4月〉，頁60-69。
陸蓉之著，〈後現代主義的藝術現象(17) ： 八０年代攝影藝術新貌〉，《藝術家》，第174期〈1989年11月〉，頁150-162。

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#1
我想，人一生中最寶貴的莫過於選擇自己人生的權利了。
你想自己是如何的？你用甚麼筆觸又用甚麼材料塗抹？
態度決定選擇的強度。
我很想樂觀又假裝不經意地說：「態度最終可以決定終點。」
很可惜這樣說似乎會被某些社會觀察者大肆抨擊。
「大多數的人，態度決定選擇的強度。」
謝謝。
#2
幾個禮拜前於誠品閒晃時瞥到一本名為「寫真的話」（荒木經惟）
的書，原先是被書上醒目朱紅刺到，猛一看才發現珊妮公主為此有
座談會，這本書是關於一些荒木老師的實驗性攝影，大量捕捉日本民
眾的神情動作，以及少許（事後發現不只是少許）關於性的隨性的議題。
那天，我無法出席這個令人好奇的珊妮公主的座談。
原以為自己只是膚淺的看見藝人產生興趣的，過後幾天卻念念不忘，
「甚麼情況下才引發的神情啊？」「那傢伙是怎麼引誘模特兒做出那樣的肢
體情緒，然後融入那麼自然地氛圍？」….
其他的疑問便不加贅述，總之這傢伙是引起我的好奇心了。
人物攝影真是太有趣了，在得到他以後的感想，平庸與特別雖說只是相對論，
畢竟追求稀少是天性，他是特別的。
一切都不同了，透過那個偷窺的視野，看似粗糙的曝光捕捉與呈現的是另
一種語言，自然的，關於人的每一面、每一刻，毫不隱藏地剝去虛偽的外殼、外衣
，赤裸裸的橫躺被閱讀，沒有任何一絲多餘嬌羞。
那是美的令人驚訝的，像是從種種縱橫交錯規範織成繭中貿然破而出的，一隻蝶。
我相信攝影不只是記錄，更是每個攝影家想表達他觀點與處事看事的手段。
重要的不只是光線，更是背後的動機。

真的有所謂的攝影社會學嗎？因為自己攝影的工作加上對社會學的喜愛，所以經常用攝影社會學稱呼自己對攝影相關的社會學理論。但是真正搜尋「攝影社會學」時，發現並其實並沒有這樣的研究領域（較為接近的應該是影像社會學）。如果真的要講所謂的攝影社會學，大概就是指布爾迪厄的理論吧。主要表現在他的兩個著作裡：

Bourdieu, Pierre (1965/1990) Photography: A Middle-brow Art. Standford: Standford University Press.
Bourdieu, Pierre（2002）《布赫迪厄論電視》（林志明譯），臺北：麥田出版。

布爾迪厄對攝影的討論，建立在他對媒體的立場上。他認為所謂的媒體是一種文化工業，也就是文化再製的機制。因此如同攝影這樣的文化工業，其實都是資本家的打手，幫助階級繼續運作的幫兇。這種強調權力、階級的攝影社會學論點，我不見得會認同。但可以肯定的是，這絕對是最重要的攝影社會學論點之一。

以下是學位論文「論布爾迪厄的攝影社會學」，對攝影社會學有興趣的人可以參考。

 

論布爾迪厄的攝影社會學

學年度：080
校院代碼：1003
系所代碼：303201
學位類別：M
論文名稱(中)：論布爾迪厄的攝影社會學
論文名稱(英)：

語文別：中文
學號：
研究生姓名(中)：王經武
研究生姓名(英)：WANG, JING-WU

指導教授(中)：高宣揚
指導教授(英)：GAO, XUAN-YANG

關鍵字(中)：社會學、布爾迪厄、攝影、社會工作
關鍵字(英)：

頁數：129

---

提要(中)：

        近代攝影技術的產生，不僅標誌著一種新藝術的出現，而且，也由於攝影術涉及到極其複雜的主客觀關係，涉及到極其複雜的社會生活和個人生活的各個層面，產生了一系列既與藝術本身及藝術的社會功能，又與直接的社會生活與精神生活密切相關的藝術社會學之問題及溝通社會學的問題。在現代化的台北市正像其他現代化城市一樣，與攝影活動息息相關的各種文化生活和社會生活現象，比比皆是。僅以攝影婚紗廣告的氾濫，便可襯托出現代攝影藝術滲透到社會生活和精神生活各個層面的深刻意義。用一個社會學家的目光，在這種五光十色的『攝影婚姻』活動當中及其背景，可以看到的不只是人的藝術鑑賞活動本身，而且是一系列與社會結構、心理結構相關的社會問題，尤其可以看出在其背後運作的各種權力關係，表現了在其中交錯的各種政治、經濟、文化、心理和社會因素的形象化結構。本文試圖從布爾迪厄的象徵性(symbolique)藝術社會學，與他的文化權力社會學的角度，來分析攝影的社會學意義。

影像社會學是近年開始新起的議題，而在這們學科中，攝影的地位舉足輕重，這也是我理解攝影的一個重要的途徑。這裡引用政大賴教授的開課課程介紹和書目，大略引介影像社會學的內涵。作為為來我結合攝影工作和社會學理論的重要中介。
from http://sllai.social.ntu.edu.tw/sllaidoc/syllabus/2008/2008_image.htm

授課教師：賴曉黎
時間地點：每週五 789，社 203
聯絡方式：社會系館 314 室
3366-1235 轉 1235
sllai@social.ntu.edu.tw
http://sllai.social.ntu.edu.tw/

課程簡介

「我們就生活在影像(image)的世界裡」，這幾乎是現代人理所當然且無庸置疑的一句話。自十八世紀發現光的化學作用，進而發展出照相術；在認識眼睛的視覺暫留現象這個事實上，1895年電影成功地首映；到20世紀五○年代電視出現後，我們確定進入一個被影像與資訊包圍的時代。就這樣，我們交流訊息和溝通思想的媒介，也由過去以文字呈現為主的時代，邁進了以影像表達為主的所謂資訊時代。

然而，影像到底是什麼？吸引力在那裡？社會存在的條件與影響又是怎樣？。從概念關係上看，影像與人的視覺官能密不可分；而在歷史的過程中，人們也創造了非常多視覺的表現形式。限於時間，我們無法深入所有的表現形式，只特別集中到近代以來最重要的一種形式，即照相 (photography)。作為光的書寫 (photo-graphy)，照相就是紀錄 (documentary)。但這種依賴設備 (device-dependence)的「客觀」記錄，出現在當代各種主要的傳播媒介上，不僅讓我們必須重新面對思想與溝通 (communication) 的問題，更極大地影響了我們知識形成的過程並且重構了我們對世界的認識。

本學期的重點，我們就以照相為核心，從視覺的各種面向來探討影像對思想、文化與溝通的影響。課程中，我們從視覺的一般觀點出發，透過幾位代表性人物如：Benjamin, Sontag & Barthes 解讀一下圖像呈現的世界，由此探討影像的基本特性以及影像在社會中的角色；接著，在我們進一步釐清視覺思考及文化的影響之後，藉著 Bourdieu, McLuhan & Poster 等人的作品，我們進到以圖像溝通為基礎的大眾傳播媒體，嘗試探討影像實作的發展趨勢。

由於影像兼有科技與藝術兩個部分，同時也包括實作與理論兩個面向，而我們更期待同學能具備討論與製作影像的雙重能力。因此，課程的內容就圍繞著文獻閱讀與田野實作兩條軸線進行。前者每週有若干基本讀物，是課堂討論的主要內容；後者則希望同學從影片賞析開始，學會拍攝、腳本與剪輯等，在田野過程中有能力運用這些技術，並於學期末完成一部簡單的紀錄片。

課程這樣設計，真的相當重，相信對老師和同學都是一個考驗。過程中要面對技術、內容以及影片製作上的諸多問題，希望同學接受挑戰並盡力克服。因此，這門課非常需要你／妳的投入，也會擠壓你／妳的時間。然而，只要你／妳有足夠的耐心，當學期末放映自己的作品時，這一切都會是值得的。

課程進行

修課同學必需分組，每組 4 ~ 5 人並推舉組長一人。選課確定後，組長請務必將全組名單寄給老師（含系級、學號、姓名、 e-mail、網站筆名或暱稱），組長並請留連絡電話。確定修課的同學必需上教學網站註冊，各小組擁有自己的版並可自行命名，但至少要有兩個討論版以及一個相簿，即：「文獻討論」版和「田野記錄」版，以及「工作記錄」相簿。所有文件傳遞、消息通知與作業繳交等，請全部 po 到小組自己的版上，並請自行備份。相關網路問題，請洽任課教師。

課程包括四部分：

1. 教師講授：學期大半的課程由教師主要以演講方式進行，內容著重實例討論與概念分析。
2. 討論群組：同學每週必須繳交 (a) 小組文獻討論的摘要，須於下次上課24小時前張貼上網，引用請註明出處。沒有參加小組討論的同學，必須個別張貼自己意見。(b) 確定期末報告題目後，每週均須呈現期末紀錄片的進度。
3. 工作紀錄：所有小組活動（包括討論與田野）都請留下照片紀錄；期末紀錄片的腳本也請以照片試著預先串接看看。
4. 期末報告：課程進行中，小組可自行決定期末田野報告主題，研究對像和報告形式不限，特別期待同學做校外觀察。唯報告必須同時以影片以及書面方式呈現。

課程設計主要以同學在小組活動的參與過程為評量依據，並兼顧同學個人特質。小組影片與田野報告佔 50%，版上討論佔 30%，課堂參與佔 20%。

必讀書目

有關影片製作的相關資料可參考：

* Katz, S. D.著；井迎兆譯
2002 《電影分鏡概論：從意念到影像》，初版，臺北市：五南。

* Mamet, David 著；曾偉禎譯
2000 《導演功課》，新版八刷，臺北市：遠流。

以上書籍請於 3/15日 上課前閱讀完畢，並將摘要po版。

課程進度

2 /22

課程簡介

2 /29

約翰．柏格(John Berger)著；吳莉君譯
2005 《觀看的方式》，頁9-183，初版。台北市：麥田出版。
約翰．柏格(John Berger)，尚．摩爾(Jean Mohr)著；吳莉君譯
2007 《另一種影像敘事》，頁89-128，初版。台北市：三言社出版。

3 / 7

Sicard, Monique 著；陳姿穎譯
2005 《視覺工廠─圖像誕生的關鍵故事》，頁19-225，初版，台北市：邊城出版。
* 初步決定田野報告方向

3 /14

Rothstein, Arthur著；李文吉譯
2004 《紀實攝影》，頁3-152，二版，臺北市：遠流。

3 /21

Wees, William C. 著；胡繼華、鄧子燕、王小晴譯
2006 《光和時間的神話：先鋒電影視覺美學》，頁5-77，第1版，成都：四川人民出版社。

3 /28

Barnard, Malcolm著；常寧生譯
2005 《理解視覺文化的方法》，頁3-59, 272-80，第1版，北京：商務印書館。
* 確定田野報告主題

4 / 4

民族掃墓節（放假一天）

4 /11

W. J. T. 米歇爾著；陳永國、胡文徵譯
2006 《圖像理論》，頁1-95，第1版，北京市：北京大學出版社。

4 /18

Benjamin, W.著；許綺玲譯
1998 《迎向靈光消逝的年代》，頁 9 -111，初版，台北市：台灣攝影工作室。

4 /25
蘇珊．宋妲(Susan Sontag)著；黃翰荻譯
1997 《論攝影》，頁1-31, 111-151, 201-232，臺北市 : 唐山。

5 / 2
羅蘭．巴特(Roland Barthes)著；許綺玲譯
1996 《明室─ 攝影札記》，頁13-145，初版，台北市：台灣攝影《季刊》。

5 / 9

Bourdieu, Pierre; translated by Shaun Whiteside
Photography : a middle-brow art , pp.73-98, Cambridge : Polity Press

5 /16

Bourdieu, Pierre 著；林志明譯
2002 《布赫迪厄論電視》，頁7-147，初版，臺北市：麥田出版。

5 /23
McLuhan, M. 著； 鄭明萱譯
2000 《認識媒體：人的延伸》，頁32-111, 227-241, 329-342 & 356-388，初版，台北市：貓頭鷹出版。
* 田野報告初稿完成

5 /30

Poster, Mark 著；范靜曄譯
2005 《第二媒介時代》，頁3-116，第2版，南京：南京大學出版社。

6 / 6

學生報告（Ⅰ）

6 /13

學生報告（Ⅱ）

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學生報告（Ⅲ）

感謝網友分享 引自文章 －台灣攝影文化史／鐘宜杰授課－高金金課後心得００３－

透過年表紀事的閱覽，西元年表對應台灣年代、攝影技術與文化對應藝術思潮，再佐以亞洲（台灣為主）、
歐洲、美洲同時期社會事件做為考據，目的進行推斷出一種可能會比較不偏頗的攝影文化定義？社會事件所以
發生，牽扯群體思想和行為，相對也會影響工具存在的意義性和應用性，倘若我們將歷史事件對於人所存在的
真實影響撇除或歸納為純粹事件，那麼這種探索只是會淪為考據的確認，這其中欠缺文化發展，意即缺乏人為
事件的因果關係，那麼又將要如何探究文化發生的本質？而本質的追索確實也是學習這門課程我所意欲得知，
無論是結果或是過程與方法。

攝影術發明的時代背景是工業革命的成形，同時歐洲勢力消長，中南美洲由西班牙、葡萄牙殖民，英、法則
因為工業革命需要大量的原物料前往亞洲通商與殖民，攝影術因此開始傳入亞洲地區。工業革命的形成是諸多
條件同時匯集的結果，包括：農業革命、資本主義、重商主義的興起……甚或科學與人文思想的重大突破。

１８４８年重要事記，馬克思與恩格思發表共產主義宣言，共產主義受實證主義的影響，也是工業革命後對
資本主義的反動，這項反動引發了兩大思想領域的爭戰，即＂第一次世界大戰＂，問題是，這和攝影文化有何
關係？看起來毫無關係的事情是否會加速國際資訊交流，肯定會，國對國的強行入侵勢必帶來文化強行殖入的
現象結果，最直接呈現莫過於人種交流，單就人種交流看來就會直接發生攝影術的資訊傳遞效果，試想，一個
Ａ國大兵人種交流Ｂ國少女，又一個不小心，Ａ國大兵是個極具良心和感情的人，於是想辦法搞來一台照相機
為幫Ａ＋Ｂ的所得結果一起拍張＂家庭照＂。

１８５０年代的攝影術是隨著槍砲彈藥進入東方，很可能也造成東方人看待照相的文化特性屬於被攻擊。

１８５１年重要事記，路透社和紐約時報成立，代表著資訊和傳播媒體企業化，也就是，從這時候開始照片
可以賣錢，未來自然也會牽扯關於版權或者經紀制度的建立，這兩個企業建構的歷史和行政文化是否也都可以
做為未來攝影行業的專業法則的參考機制。

１９７０年代愛迪生實驗室成立，代表＂創意＂的工業化與量產化。

１８８０年代柯達．伊士曼發明可以量產化的相機，提供給客戶裝有軟片的相機，客戶拍攝完成之後再交由
店家沖印完畢再安裝好新軟片連同相機交給客戶，這個時候在攝影文化已經開始走入技術解放和普遍化，只是
走入何種技術的解放仍須思考所謂本質，看似攝影術的技術解放，但是我比較認為是＂創作技術＂的解放。

１８８９年重要事記，華爾街日報發行，說明美國靠著經濟實力對準全世界侵略？

這堂課裡，老師似乎對攝影術發明至今下了某種現象的定論：攝影術一直以來伴隨工業化與資本主義商業化
的發展成長走向技術解放的樣貌。確實，在Ｐ模式和自動對焦的時代裡要拍出一張標準曝光的照片似乎不難，
過去需要機械、化學、光學的學習歷程，現在可以透過全自動模式和情境模式壓縮學習技術所需的時空，這是
文化累積之後的呈現，在這種現象之中是否我們更該思考的不是專業是否被取代的問題，而是專業該提供什麼
內容才是專業的服務？而職業者更應該為自己原來所提供技術服務的部分越往品質和內容的方向深索，那麼，
著重思想領域的詮釋是否就會成為數位時代裡對於專業的最終方向，也只有思想領域才能不因為機具和媒材的
進步而對於創作本質感到疑惑？我認為，是！
《同班同學的筆記》ＮＯＲＡ

感謝網友分享 文章引自－台灣攝影文化史／鐘宜杰授課－高金金課後心得００２－

閱讀史料與進行批判、檢驗是探究台灣攝影文化史的開始方法，亦或其實是研究大多數學問的態度與方法，
思考所有科目的學習似乎也脫離不了閱讀史料和進行批判、檢驗的過程，比如：曾在工廠擔任學徒，首先就是
聽老師傅口述（口述即是閱讀史料），可是老師傅說的話仍要經過實習（實習即是檢驗批判），才有可能成為
獨立作業的技術員，但是為何必須檢驗與批判經驗老道的老師傅所傳述的史料？根據老師說法是去除主觀性，
透過質性分類和統計資訊去除史料記載者個人認知或喜好的偏差，以求更精準的歷史資訊。又，史料本身較屬
整體性的觀察，缺乏微觀所能涉及的單一領域深度。

那麼可以如何面對史料閱讀的不夠客觀？多點參照、反省式與批判性的思考、不同比較層級。

相同時空與不同論述或領域的多點參照，老師舉例：同一時期的政治、經濟、文化、藝術發展等背景都可以
反應攝影在當代的存在質性，確實，好比為生活突圍的爵士音樂不就是因為經濟環境和社會環境而反映所見。
反省式與批判性的思考，個人以為這是面對學習和接收資訊時必要的思考態度，倘若我們都是主觀的認定現有
知識所及，那麼又何從吸收新知識與客觀評斷資訊的正確度？在這之後老師又再提及，世界歷史、世界體系、
宏觀歷史、微觀歷史四個不同比較層級，世界歷史如帝國的興衰或工業化的普遍；世界體系談的是國際結構與
國之間的關係；宏觀歷史則看某大結構與結構中的大歷程；微觀歷史用在解釋個人或團體的結構與各種歷程。

這個部分有難度，還需要更進一步學習並且操作才能掌握這種研究技術。

學習到這些研究技術用來做些甚麼事情？老師為此訂定明確目標：探討視覺文化在地化的發展。這堂課程，
教授有效還有較具客觀、公平性研究方法，透過方法邏輯探討目標，真正看來似乎還讓參與課程與研討的學生
共同成為書寫台灣攝影文化史的作者之一。然而即便我們已經學習方法和訂定目標，在這門科目探討仍有許多
困境，其一、缺乏學術化的研究資料；其二、資料的片段；老師在面對這樣困境時率先建立攝影文化研究論文
的專書與短評，並且將此彙整過的文本資訊用於教育資源。

正式進入台灣攝影文化史。

１８３９年攝影術在法國發表。１８５８年滿清政府簽訂天津條約，必須開放台灣的淡水、基隆和打狗三個
港口，台灣因此得以由傳教士導入科學和醫學，攝影術此時被運用於人類學、社會學、醫學的紀錄工具，既不
傳遞也不教學，台灣這時還沒有展開攝影文化發展歷史。１８９５年開始日本殖民台灣時期，台灣的攝影文化
這才開始發展，不過我感到有趣的則是同為東方國家的日本為何有能力為台灣導入攝影術的運用？１８６８年
日本明治維新為日本帶來快速西化的發展，因此日本快速西化之後殖民台灣可能是標準答案。

問題來了，台灣接觸攝影術的時間可能還比日本較早，１８５８年起傳教士開始進入台灣，日本卻在十年後
才搞起明治維新，話說洋人雖然是將攝影術用於各項的學術紀錄，但是，台灣人卻只能是西方國家的科學研究
樣本，日本呢？於是，是否必須對民族特性進行分析，再者，同時期滿清政府的政治又造成了何種國務萎靡，
才導致無論是西化程度或科學進步無能與日本比擬？可是，又為何東方國家都想要學習西方國家的文化？總的
來說，無論人口或文化發展應該都是東方國家比較為淵遠，……要死，真的該開始研讀世界歷史的文本？不然
我會不停的擴散出更多問題和想要追根究柢的慾望，不行，我還沒要考博士班，我還有很多其他的書本需要去
閱讀……台灣人為何只是被當作科學研究樣本的影像紀錄對象？台灣人為何無法在港口開放且外來科學導入時
具有學習的環境和條件？東方人為何一定要以西化做為科學和文明改革目標？
我想必須先停止無止盡的疑問，才能從擴散中的問題理出一個深入研討的頭緒。
《同班同學的筆記》ＮＯＲＡ

本篇文章引自－台灣攝影文化史／鐘宜杰授課－高金金課後心得００１－ 感謝網友分享

「台灣攝影文化史」，為何不叫做「台灣攝影史」？老師談到，台灣從來沒有真正的攝影史。

攝影術在我的看法屬於一門科學技術，科學技術的歷史勢必包含如何發明、如何演進、如何傳遞訊息的相關
內容，然而，攝影術發明的百多年以來，台灣並沒有在科學技術發明、演進中參與任何重要歷程，但，攝影術
引進台灣之後卻也發展出獨特本土文化，所以，老師就說，台灣在攝影領域的歷史應該是由攝影術導入後衍生
的文化發展開始論述。如果以科學技術做為史論前提，那麼身為感光元件代工生產中心的台灣是否稱的上開始
介入攝影的歷史發展？這已經進入我上述＂如何演進＂的條件。

這堂課裡，老師留下第一個史料搜尋的線索：台灣攝影史料可從荷蘭與日本蒐得。

西元１６２４年荷蘭佔領台灣，這時候攝影術尚未發明，為何老師說可以從荷蘭找到台灣的攝影史料？若是
日本，我們還可以想像日本殖民時期介入社會政經的背景深度做為考據，那麼荷蘭從何依據？是在否殖民過後
直到攝影術發明之後，荷蘭根據國家史料對於歷史中所提及的殖民偉業進行紀錄，因此後代進行紀錄留下台灣
相關的影像和進而介入台灣的影像文化發展史？留下的疑問我不急在這當下解決，這堂課程有一學期，這態度
和我閱讀文本時習慣相同，一向我都會保留疑問的先行閱讀全冊，針對疑問再進行第二次、第三次……閱讀，
因為我發現有時候我們會因為思考疑問解答而停滯閱讀進度，可是往往所謂疑問，作者經常會在後續章節有所
解答，所以對於荷蘭的疑問我暫且保留在往後學習的日子裡再針對問題搜索解答，記錄問題一。

錄影是否可能取代攝影？數位單眼相機進入可以錄製千萬像素動態影像的時代，單格擷取之後的影像也仍有
千萬像素水準，這種像素等級已經足夠應付大部分印刷用途，……那麼問題出現，錄影是否有可能取代攝影？
以我的工作型態中的婚禮現場照相來說，最重要即是事件進行中不可錯過任何好畫面的要求性，如果我改採用
全程錄影之後再從中擷取千萬像素單格畫面是否就可以取代攝影？假設不行，那麼在動輒提出保證幾百幾千張
的婚禮攝影服務的心態又是如何？

為何棄守專業？承上段所言，攝影作品是可以張數來斷定服務品質和影像價值的嗎？過去在我所服務的領域
之中通常是由攝影者告訴客戶要如何表現，無論商品或人像，現在多數的時候則是由客戶來要求攝影者要如何
表現，為何在專業領域中會出現這種立場倒置現象？近來也剛巧有些機會可以和些年輕攝影者交流，經常也是
聽見他們說＂客戶想要拍什麼就給他們什麼就好＂，這句話在我聽來有些奇怪，客戶往往就是最不知道要什麼
的人，所以才需要專業？專業的立場不就是包含提供客戶最佳建議？重新檢視和定義所謂攝影的專業絕對肯定
是有必要的，為順利收取費用隨付錢的人的意思照相，甚至有違最佳觀點的拍攝會是專業的唯一解釋？不是，
但實際現象是專業攝影的主導權已經從專業攝影交由客戶決定，想像過去攝影者告訴客戶該付多少錢，現在則
是由客戶告訴攝影者多少錢要不要做……

藝術是由社會結構中＂拱＂出來的，老師如此說。

繪畫的應用最早用於何處，為何經過長時間發展之後成為一門＂藝術＂，同時我們再看，攝影術的發明原因
為何？經過長時間文化發展在現今又如何呈現？未來又將會成為何種定位？台灣攝影文化史的課程內容想必也
脫離不了重建過去、瞭解現狀和預測未來，就以自身是個專業從業者來說確實也預期透過這個課程瞭解台灣的
攝影文化發展，藉由文化發展中再對於所謂專業的立場定位在做思量，然則，事實上因為我雖然身為一個攝影
從業人員，但我卻對於這個行業和我所熱愛的攝影文化歷史一些了解也沒有，這樣一點點也不合理吧。

本篇文章引自－台灣攝影文化史／鐘宜杰授課－高金金課後心得００４－ 和大家分享

 

攝影術發明早年，旅行社影者（旅行家、商人）多以拍攝民族誌為主，拍攝異族生活型態和完整形體，證明自我對於冒險環境好奇與探索的精神，同時也做為人類學家的研究資料，另外，在這時期風景明信片是攝影師擁有好收入的最大原因，我感到有趣的則是風景明信片似乎百年來仍然是攝影師賺錢的管道之一，那麼，擁有風景明信片的文化本質是什麼？可以在這百年發展之後仍然還扮演收藏影像的重要角色，心態上，會不會就和男人把不到正妹、名模，所以透過擁有圖像滿足自己的心理性需求。

台灣人第一次看見相機是被侵略的，當時的攝影者約翰．湯姆森日誌寫道：對深山裡長尾巴的野人感興趣。從老師播放的一些老照片中確實看見，大多數原住民照片都不直視鏡頭，原因就像被教鞭砥礪的小孩總是不敢正眼看著老師或家長相同的意思，老師有說這是動物與動物之間的視覺傳達，因為害怕所以閃躲眼神。 後來，約翰．湯姆森離開台灣的原因是因為當時他從台灣南部登岸，而南部水質帶鹼會導致沖片不穩定。

日治以前，台灣攝影題材主是要由旅行家和商人拍攝文物風貌；日治初期，攝影在台灣主要做環境和人類學普查用。整個日治時期所謂專業攝影指的是＂寫真館＂，寫真館工作內容包含拍攝和沖洗照片，而且，還只有日本人所開設的寫真館可以拍攝結婚照，原因只是可否進入神社來做為評判標準。當時的社會背景是一部萊卡相機可以買下三棟延平北路的透天房屋，寫真館證照化，台灣人想要開攝寫真館或學習攝影術則必須透過幾個管道，第一、日籍與台籍仕紳相交；第二、赴日留學的台籍菁英；第三、在日本人所開設的寫真館擔任學徒；第四、透過東南亞一帶的商人學習。

老師留下問題一：以前的結婚照姿勢和現在有什麼不同？古典繪畫和日本漫畫的不同。
老師留下問題二：如果攝影要接近繪畫來證明自己是一門藝術，那攝影有沒有辦法成為一門藝術？沒辦法。

 
藝術的本質是什麼？創作的本質是什麼？我們花去許多創作的時間再討論攝影是不是藝術確實滑稽，藝術創作不在於媒材或表現方式，而是思想如何具體呈現，一個只會照相的人就只會用照相表現思想、感受，一個具有繪畫、音樂、舞蹈各種不同技能的創作者只會用一種方法去表現創作慾念嗎？那麼我們再想，攝影術是什麼？一種媒材、一種技能、一種呈現的方式，繪畫、舞蹈不是？又問相機是什麼？和畫筆、吉他、舞鞋有何不同？所以在我看來，攝影如果意欲透過很像繪畫來證明自己是一門藝術，那是一件非常滑稽的事。

當然我不該如此武斷的定論，因為會發生這種質疑完全來自於幾個原因，第一、你很愛攝影；第二、攝影術發明的歷史背景讓我們好像發生了某種錯亂，而誤以為攝影該被定位在和繪畫有相當深度的連結。 攝影術的發明背景是為了要發明攝影術還是有其他目的？我最經常聽見的是說：攝影的發明為了取代繪畫？這種說法另我相當不認同，我想真正的本意還是在＂攝影的發明提升繪畫的效率＂，談到效率自然是工具論，為何要捨棄那麼多創作的時間去討論攝影是什麼這種事情？即便只是工具，不能用來做為藝術創作的最終呈現方式嗎？如果誰的答案是不行，有一天我們可能還需要討論＂電腦是不是藝術＂，想想，在現今美術館展覽中已經出現諸如數位版畫和數位雕塑的項目時，我們是不是該要萬教歸一統的以電腦做為某種藝術呈現的項目或類別？但是大多數人又會很清楚的知道＂電腦只是個工具＂，相機、軟片、數位感光和畫筆、顏料、畫布難道不都是進行藝術創作的工具之一而已嗎？再說，以雕塑來說，現今相當流行的鋼雕藝術能不能說是板金技術、焊燒技術、車銑技術和選用金屬材質做為表現方式的一種創作形式？當然可以，我們還要討論攝影是不是藝術這種滑稽的問題嗎？不必了，不過對於什麼是藝術反而可以再多做申論，因為我很不滿教育部新編國語辭典的字詞釋義。

老師說了一件有趣的事情：十九世紀日本接管台灣，有心治理台灣，實則是用台灣賺錢來養日本，因為當時面臨二次世界大戰。又說：戰爭可以刺激國家經濟需求的擴張。這兩件事情我都感興趣，不過應屬課外延伸。

台灣早期攝影三劍客：張才、鄧南光、李鳴鵰。 是鄧南光吧？一個隨民眾拍攝二二八事件的偉大攝影師，在國民政府正式遷台之時把所有拍攝二二八事件的軟片全數銷毀，台灣民眾都聽過當時國民政府政治迫害的恐怖現象，於是該名攝影家為擔心國民政府迫害他所拍攝到的民眾，將自己所有珍貴的作品底片全數銷毀，……他，令我敬佩；他，絕對是個藝術家。

１９６０年代的台灣攝影只有沙龍攝影，談述攝影三劍客的時候老師這樣說。「沙龍」（法國字彙）的原意是指上流社會家中，寬敞、雅緻的會客廳。在十七、十八世紀時演變為上流社會舉行的集會，而集會的性質視與會者為何種人物而定。例如：是知名文人參加的集會，稱為「文學沙龍」；是知名藝術家參加的集會，稱為「藝術沙龍」，以此類推。但事實上，一個沙龍常常集文學、藝術、政治等討論為一體，就會以主人之名字為名，或以所處之地區街道為名。

根據以上對於沙龍的文字說明，我們是否也該對於所謂沙龍攝影的型式認定做些調整？我認為似乎需要。 這週課程的最後，老師提出德國新即物主義與日本新興寫真的關連性，什麼是所謂新即物主義？什麼是新興寫真？這是老師交代的回家作業，也許還要包含德國新即物主義如何影響日本新興寫真才會完整。

偶然在這個網誌上看見一位前輩推薦的攝影書單  在這裡和大家分享

http://lmsphotos.mac.to/blog/?post/13

LMSPHOTOS BLOG

1. Henri Cartier-Bresson decisive moments（決定瞬間）
發明decisive moments（決定瞬間）的法國攝影大師亨利 卡蒂 布列松
8月2日於巴黎辭世，享年96歲。布列松於1952年發表了決定瞬間一書之後，這樣一個拍攝手法就一直影響後世的攝影直到今天，布列松的書很多，這絕對是最重要的一本，大師過世了，令人覺得似乎是宣告一個傳奇的結束。
讓我們一起向永遠的大師致敬！

2. 大人與科學vol.3マガジン特集 學習研究社 2004.1
這是一本講簡單的科學原理ㄉ期刊，每一期都會付一個簡單但有實驗原理的玩具或模型，第3期講的是相機，隨書付塑膠相機一台相紙一包，不但如此雜誌還找了6 個不同領域攝影家來示範這台相機，雜誌教你簡單的沖片和印相，也說玩具相機和相機的進化，內容不深但超有誠意，我實在是覺得那些標榜lomo迷的愛用者實在都應該去買一本，1600日幣絕對不到lc-a的十分之一的價錢但肯定會有很大的收穫。

3.（15）
15歲，這不是一本專題導向的攝影集，其實很明顯是出版社企劃出來的攝影書，但因為找來的文字、插畫、攝影都是日本最近新一代當紅的創作者，不買可惜加上書中把15歲這樣一個年紀羞澀跟莫名的哀愁處理的相當厲害，

4.Daido Moriyama 森山大道 fondation cartier pourlart contemporain 2003
森山大道一個非常特異獨行的日本攝影大師，他大概是近年最紅的日本攝影家之一吧！可惜台灣知道他的人似乎不多，就連日前他跟三宅一生合作在巴黎拍了一組時尚攝影，有廠商悄悄的展出也沒有造成話題，可惜了大家親近大師的機會，森山大道在1968年發表日本劇場寫真帖之後就一直備受矚目，這本攝影集是法國出的 Daido Moriyamanj 同名攝影集，看森山大道的照片，有人說他的照片有著小說劇情一般的張力，但我真的在他那一些高反差的黑白影像裡看到，心的暴力風景。

5. AMERICAN MUSIC Annie Leibovitz Schirmer mosel 2003
.Annie Leibovitz也許你不知道她是誰但我肯定你一定看過她的照片，這一位以拍滾石合唱團出名的女攝影家，一直以拍出不同面相的名人出名，這是她最新的一本攝影集，以拍美國的音樂大師為主，兩百多頁的攝影集不但份量驚人，拍攝對象更涵蓋了幾乎可以想的到的美國音樂大師，雖然在911之後，來看這樣一本攝影集實在覺得她有標榜大美國主義的嫌疑，但不論如何她還是我的偶像，而且書裡大概有一半也是，所以不管你是喜歡拍照，或是喜歡音樂都應該去找來看，.Annie Leibovitz拍人實在拍的太屌了！

6.荒謬的真實 黛安‧阿勃絲傳奇的一生 孫京濤編譯 山東畫報出版社 2004.2
阿勃絲是一個出色的攝影家，是一個孤獨的探索者，是一個貴族，也絕對是個傳奇。這不是一本攝影集，這是阿勃絲的傳記當然也有數量不少的阿勃絲的攝影作品，這本書分30個章節從家庭開始講，她出生、到她的攝影到她的家庭到她的困境，一直寫到她自殺，這是一本哀愁的影像詩，透過此書讓我們真正看到阿勃絲作品之外的生命強度。

7畫意。集錦。郎靜山 蕭永盛著 雄獅圖書 2004.6
郎靜山這個名字在台灣攝影圈的確有爭議！但郎老的名字確是大家都熟悉的，1934年他首創集錦攝影，在電腦發達的今天還是可以看大師在繪畫美術方面的功力，書中不但詳細的解釋集錦攝影，也首度公開郎老的紀實風景，縱使本書作者最後只有大略帶過郎老在攝影圈的爭議部分，但從另一個角度看來我們也等於
透過郎老看半部中國或是台灣攝影史。

8.世界當代攝影家告白 顧錚編譯 上海文藝出版社 2003.10
這本書用斗大的標題下了，我將會是你的鏡子，內容是跟30個國際知名的攝影大師的對話與訪談。在看這一本書時，最大收穫不是技術性的收穫，而是攝影家對攝影的態度，不久前在咖啡廳遇到一群攝影迷的聚會，一群人在咖啡廳裡吵雜的談論相機，大辣辣的對著別人照，好像有了相機全世界我最大似的，攝影應該不只是器材或是機械性的動作吧！我想引用書裡森山大道的一句話：在我年輕時候，只要手裡沒錢，我就會把相機拿進當舖裡。我根本沒有照相機是武士的刀這種感覺。

9.war photographer
這不是一本書，它是一部紀錄片，紀錄戰地攝影家James Nachtwey ，這部紀錄時間長達兩年的紀錄片，說真的他絕對稱不上是一部好的紀錄片，但由於影片導演在整個紀錄過程中將一台迷你攝影機架在Nachtwey的照相機上，讓觀眾可以看到Nachtwey如何觀察、取景、甚至用什麼鏡頭拍攝，替這部紀錄片加了很多耐人尋味的原素。